Запись беседы с Анатолием Рафаиловичем Брусиловским в его студии на Новокузнецкой 5 февраля 2001 года. С 13.00 до 15.30.

 

-Есть ли тебе что сказать помимо книжки?

-Мне много есть что сказать помимо книжки. Книжка вообще играла для роль… выплеснулось то, что было уже выше критического уровня. А на самом деле мне многие сейчас друзья, знакомые и даже менее знакомые люди, прочитавшие книгу, говорят: а почему же вы не написали об этом? А что же вы не вспомнили? Боже, сколько же было удивительных эпизодов, и это для книги уже готовый материал.

А я: да подождите, я же только вступил на этот путь, я же только почувствовал сладость от меда литературы, от меда писательства. И если все будет складываться хорошо, если все действительно будет так, как я надеюсь, то будет следовать книга за книгой. Причем, у меня есть к этому и азарт, и, надеюсь, силы, и, главное, есть огромный материал. Этот материал складывался в течение очень значительного периода, просто целая жизнь уложилась в то, что я называю жизненным материалом. Оттуда можно черпать бесконечно, и я недаром в очень многих своих интервью говорил, что я совершенно искренне и объективно ощущаю себя совершенно счастливым человеком. Почему. Потому что, несмотря на сложные времена, казалось бы, которые подвергались и подвергаются бесконечным нападкам, критике, осмеянию – времена, в которые мы жили, - для меня, например, все время моей жизни, укладывавшееся на тяжелейший период жизни страны, было самым счастливым временем. Я всю жизнь обожал читать мемуары, мне было интересно читать биографии разных людей, так или иначе выделявшихся, что-то сделавших для науки, искусства, знания, и я это очень рано ощущал, что у меня была уникальная возможность в жизни, во-первых, переживать фантастически важные для истории страны периоды или пункты или события, внутри которых я очень часто находился в самом эпицентре, в самой серединке, и участником которых я был и своим творчеством, и своими усилиями. Это с одной стороны. А с другой стороны, боженька наделил меня удивительным любопытством. Об этом даже говорили мои друзья, которые знают меня 40 лет, и это любопытство всегда играло у меня роль какой-то страсти, которую я не мог в себе усмирить.

Меня очень часто, время было такое, когда людям было что скрывать, время было такое, когда чрезмерное любопытство казалось иногда достаточно странным или, во всяком случае, непривычным для жителей России, и я это очень хорошо понимал. И я ничего не мог с собой поделать, кроме как расспрашивать всех вокруг по одной простой причине: я ведь не спрашивал на бытовые дурацкие темы о том, как хитрым способом получить блат на то, чтобы купить сто грамм вареной колбасы. Я спрашивал людей о событиях, потому что я очень остро понимал: эти события, которые нам кажутся – ах, боже мой, ничего особенного, текучка, злободневное что-то, что-то ежедневное, не выходящее за пределы обычной жизни – а на самом деле я остро ощущал, что это История с большой буквы, что это просто ее шаги, ее поступь. Поэтому, расспрашивая людей иногда об очень смешных, малюсеньких деталях, я накапливал копилку этих удивительных знаний…

-Ты записывал?

-Я все запоминал, я никогда ничего не записывал, у меня удивительная память. Я помню свое детство довоенное и очень рано довоенное. Я родился в 32-м году, и я помню прекрасно, потому что я потом своим родителям описывал, что я помню, - они говорят: это тебе было два года, не могло быть позже. Я помню, например, своего дедушку, который умер, когда мне было три года, а я очень хорошо его помню, просто прекрасно помню. Мало того, что я помню этого дедушку, я помню ситуацию, то есть его комнату с таким очень специфическим эркером. Это был очень старинный красивый дом в нарядном южном городе Одессе, в самом центре, выходивший одной стороной в городской сад, а другой стороной на знаменитую Дерибасовскую улицу.

-Это мамин папа?

-Да, это мамин папа. И он владел этим домом. Этот дом некогда, в середине 19 века был построен для итальянского консула, который находился в Одессе, потому что это был порто-франко. Это был город, в котором были отменены какие бы то ни было пошлины. И вот там были греческие консулы, итальянские, французские и так далее. И этот очень красивый дом с кариатидами, с лепниной, с каминами мраморными и так далее, в итоге принадлежал моему дедушке, и я там родился, и мое детство прошло в сказочной совершенно обстановке. Несмотря на то, что дедушку, конечно, национализировали, и у него было свое производство и так далее, но и, национализировав его, тем не менее, его же прежние рабочие выбрали его директором своего же предприятия. Вот такой был факт классовой любви и дружбы. Потому что дедушка был не просто сладенький слюнтяй для них, а он понимал, что для того, чтобы производство работало очень хорошо, и он зарабатывал свои огромные миллионы, надо было относиться к рабочим очень хорошо, и он о них заботился лучше, чем их родная мама.

-А производство чего было?

-У него был «от кутюр», то что называется по-французски. Дом большой моды. То есть шитейное дело, но не поточное, а строго индивидуальное, но зато для самого высшего света. Он шил, то есть его производство шило, естественно, для жен генерал-губернатора, высшего света, а в это время, кстати говоря, был очень шикарный высший свет, которому могла позавидовать столица какого-нибудь государства. Во всяком случае, все копировалось из Парижа, все моды приходили из Парижа, и все ткани и все на свете приходило из Парижа, и дедушка мой перед этим жил в Париже, а потом в Берлине. Моя мама родилась в Берлине. Дедушка приехал в Одессу перед самой мировой войной, просто ощутив верхним чутьем, что что-то назревает плохое, и он решил вернуться к себе в страну, а по образованию и по манерам он был совершенно западный человек. Что передалось моей маме и ее брату Семену Кирсанову.

Это были люди, которые прекрасно знали языки. Французский, немецкий это было домашние языки. Мало того, это были первые языки моей мамы, русский пришел следующий. Кроме всего прочего, это был прекрасный салон, в который приходила блистательная публика, и в котором дедушка, естественно, царил как большой хозяин. У него были красивые усы, длинные, с загнутыми вверх кончиками а ля Вильгельм, и он был очень хорош собой, и, главный образом. У него были очень изящные руки красивые, и он очень хорошо говорил. И он принимал своих заказчиков, клиентов, бесконечно сыпал французскими, немецкими остротами, одесскими анекдотами, переложенными, естественно, для языка того уровня своих посетителей, своих гостей.

Он был очень хорошо и со своими работниками. Об этом в семье сохранились легенды. Как он с ними уже в советское время ездил на маевки. И умер он довольно специфическим образом. Потому что он поехал со своими же рабочими, которые до революции у него работали, потом они выбрали его директором, потом они приглашали его на маевки. Они выехали на маевку, и он вызвался бороться с крупными русскими мужиками. Он хотел показать, что у него еще силушка есть. Он был довольно пожилым человеком, естественно. И он настолько перенапрягся, что он поборол крупного крепкого мужика, и его хватил удар, и он скончался. Такая очень романтическая смерть, и исключительно интересная судьба.

-Это ты со слов мамы и Семена Кирсанова?

-Да. И в этом салоне, естественно, собиралась уже и молодая поросль. Это были, в основном, богемные люди, молодые поэты. Во-первых, это был исключительно красивый и гостеприимный дом. И в первые годы советской власти это, естественно, было очень ценно прийти в дом, который был полной чашей. А поскольку Одесса была поэтической столицей, городом бурлившим и удивительно плодотворным в плане новых талантов, то за столом собирались изысканнейшие люди. И читали стихи, и велись разнообразные философские разговоры  и так далее. Поскольку моя мама была достаточно красивая женщина, то она блистала в этом обществе на положении хозяйской дочери, очень завидная партия была и так далее, но в итоге мой батюшка победил. Хотя он был очень скромный человек, не выходец из каких-то блестящих семей, зато он был писатель и был писатель очень крепкий. Так случилось, что в это время из Петербурга бежал от революции в Одессу Бунин Иван. И он устроил то, что называется нынче мастер-класс. В одесском доме печати. Я разведал об этом не только из воспоминаний того же Катаева и многих других, с кем, действительно, имел дело Бунин в 18-м году. Но так случилось, что я преподаю в государственном университете Сан-Диего, в котором 30 тысяч студентов, - я сейчас преподаю, - и при этом университете есть замечательная библиотека. И как-то между лекциями в Калифорнии, в феврале, когда цветет все вокруг, шумят над заливом гигантские пальмы и так далее – в такой удивительной экзотической обстановке я зашел в эту библиотеку, чтобы скоротать время между двумя лекциями. И нашел там, естественно, огромный русский отдел. И в этом русском отделе я нашел книгу, очевидно, очень маленьким тиражом изданную каким-то небольшим эмигрантским обществом книголюбов. Это были дневники не Бунина, а его жены (Веры Николаевны Буниной-Муромцевой). И она как раз описывает весь этот период жизни их в Одессе. И она там подробно описывает, как Бунин вел этот мастер-класс, как приходили молодые писатели, и среди этих писателей – это было совсем молодые люди, начинавшие свой путь в 18-м году, но все-таки мой батюшка 93-го года рождения, и поэтому он к этому времени был вполне сформировавшимся писателем – и вот госпожа Бунина описывает то, что сам Бунин был в восторге от своих учеников, ему было безумно интересно, они все были талантливые, и вот мой батюшка мой был среди слушателей этих бунинских мастер-классов. И поэтому он сохранил удивительно такую глубинную русскую психологическую прозу, - он прозаик, - до конца своих дней.

Что, в общем и целом, конечно, сильно расходилось с советской традиционной ура-пропагандистской литературой, и не дало ему никакой возможности, - да у него и никакого желания, честно говоря, не было выйти в первые ряды советских маршалов от литературы. При этом у него было много приглашений печататься в Москве, быть функционером союза советских писателей, но он предпочитал эту свою «бунинскую» линию. А в 20-е годы он принадлежал к такому литературному объединению… Там в Одессе было два основополагающих литературных объединения, одно в традиционно консервативное, глубинно-литературное направление, которое, увы, называлось «В потоке Октябре». Это, естественно, была дань времени. На самом деле в этом объединении собирались писатели, которые старались и писали – хорошо. Или традиционно, но тем не менее. Второе направление было – Юго-Леф, в которое как раз входил мой дядюшка. И это были модернисты, которые прежде всего заявляли – «Пушкина за борт современности». Это был их лозунг, который висел у них просто в клубе. Отец мой очень конфликтовал с Кирсановым, внутренне был против: для него и Пушкин и вся русская литература была святилищем, которому он поклонялся абсолютно искренне без всякой натяжки. Но, как я пишу в своей книжке, в конце всех концов, и батюшка мой, и дядюшка мой тем не менее их материалы находятся в литературном музее Одессы рядом на вполне дружелюбных стендах. И на доме, в котором я родился, на дедушкином доме висит доска о том, что в этом доме родился Кирсанов. Я в своей книге пишу о том, что, очевидно, было бы достаточно справедливо было установить там еще одну мемориальную доску по поводу моего отца, потому что он в этом доме жил всю жизнь. А что касается моей доски, то я о ней как бы не думаю, потому что это для меня не суть важно. Для меня моя посмертная история не играет никакой роли.

-Ты уложился в жизни.

-Да, меня интересует прежде всего та жизнь, которую я проживаю. Я вообще могу честно признаться. Когда меня спрашивают, кто я по профессии. И легко как клише сказать: я художник. Но на самом деле правильно было бы сказать, что я творец жизни. Мое искусство – моя жизнь. Мое изобразительное искусство входит в это как компонент. В данном случае, написав две книги и сейчас выйдет третья, мое писательство тоже входит на тех же равноправных правах в то же искусство жизни.

Мои путешествия – они третий компонент моей жизни. Мои коллекции, которые я вю жизнь собираю, причем разнообразнейшие вещи – это еще один компонент моей архитектоники жизни, лепки жизни, скульптуры жизни, живописание жизни – тут можно продолжать бесконечно, но все это искренне, потому что я всю жизнь интересуюсь – жизнью. А дальше это орудия, которыми я достигаю в этих рудниках жизни все больших и больших сокровищ. Я как бы откапываю ими – живописью, писательством, коллекциями. Это орудия, которыми я действую. И таким образом я набираю тот жизненный диапазон или пространство, которое я бесконечно жадно и с интересом опять-таки собираю и опять-таки оцениваю. Я не Гобсек, который собирает эти ценности, укладывает в сундук, и сундук с грохотом захлопывается и всё.

Потом, когда все эти духовные ценности собраны воедино в моей голове, дальше происходит сложная работа. Дальше это все осмысляется, обрабатывается и приводит в какие-то духовно-оценочные категории. Дальше я работаю с этими ценностями. Как книги мои показывают, как я работаю с тем прожитым материалом. Точно так же я работаю со своим изобразительным искусством. Сделав его, потом мне приходят в голову десятки самых разнообразных проектов – это такое нынче очень модное слово, дальше это называлось идеи, а раньше вообще не имело никакого названия, но тем не менее что-то надо было делать. Я не принадлежу к тому разряду художников, которые сидят за холстом. Пишут-пишут-пишут, и потом эти работы то ли продаются, то ли раздариваются, то ли складываются под диван, это уже неважно. Художник как парка, которая плетет нить, или ткачиха, которая за станком ткет некий бесконечный…

-Живописная машина…

-Да, я не принадлежу к этим. Я, сделав какие-то определенные вещи, сотворив что-то, дальше у меня происходит эта работа по созданию проектов. А что такое проекты? Из этих работ я компоную разнообразные то ли выставки, то ли выставки и альбомы, то ли выставки и каталоги, соединенные каким-то действом, и так далее. Например, одним из таких моих детищ, которое абсолютно не описано в этой книге, - и это как раз возвращаясь к тому, сколько у меня еще материала, - было создание мною эротического театра.

Почему я сделал эротический театр? Причем, это было во времена еще Советского Союза, все было еще живо, вокруг была еще пуританская цензура. Это 88-й год. На самом деле это был не некий эпатажный выброс, чтобы показать что ли обнаженных женщин? Нет. После того, как я провел презентацию этого театра, мне пришлось давать довольно много интервью по телевидению, и до сих пор кстати, приезжая в Москву, мистика какая-то, я включаю телевизор и они обязательно к моему приезду показывают кусок из тех времен, когда я объяснял россиянам или выжившим после 75 лет тоталитарности пост-советским людям, что такое табу. Вот что меня интересовало. Вообще философия табу или система табуирования чего-то гораздо шире, чем одна эротика. На самом деле табуировалось и искусство, и философия. Мы были обставлены табу со всех сторон. Поэтому концепция моего эротического театра на самом деле имела гораздо более широкое значение, чем только одна эротика, а касалась всей системы табуирования в тоталитарном государстве.

Кстати говоря, недаром в Калифорнийском университете я преподаю курс, который очень специфически называется. Он называется ни больше, ни меньше – «Искусство и власть». И этот мой курс на перекрестке не только искусства, но там и социология, и история, там и искусствознание, и искусствоведение, психоанализ и так далее. И вообще, я считаю, что это необычайно интересная дисциплина, придуманная мною, видит Бог.

-Не придумано, но и выстрадано, прожито.

-Придумано. Я, в данном случае, недаром сказал это слово, потому что все, что я делаю, это – придумки. Я так это называю. Рабочее название -= это придумка. Он же проект. Но придумка это то, что приходит в голову – ба, вот оно! И тут я тоже хочу чуть ли не маленький анекдот рассказать. Когда-то, едва выйдя из армии, а я вообще танковый офицер. По мне сейчас этого как бы не скажешь, но это действительно так. И выйдя из армии в 56-м году, я стал поступать во ВГИК. Я приехал сразу же после армии в кирзовых сапогах, с офицерскими этими погончиками, только-только споротыми с моего кителя и гимнастерки, я приехал поступать во ВГИК. И пройдя все экзамены, меня вызвало руководство факультета и замечательный художник, руководивший этим факультетом – Пименов, вполне ценимый, он мне сказал: Голубчик вы мой, вы поймите нас. Нам нужен пластилин. Мы за пять лет учебы во ВГИКе стараемся вылепить из человека то, что нам надо. А вы уже абсолютно самостоятельный художник. У вас сложившийся стиль, сложившийся вкус, сложившаяся концепция какая-то. В конце концов, посмотрите на себя и посмотрите на людей, которые к нам поступают: вы уже мужчина. С вами нам будет трудно, и вам будет трудно. Вы поймите нас. Идите и работайте, и все будет хорошо.

И, действительно, я вышел, ничуть не огорчившись, и тут же начал свою творческую деятельность, начал печататься во всех практически серьезных московских издательствах – это был и Гослитиздат, и Молодая гвардия, и советский писатель, и другие. Сразу же. И спустя несколько лет, когда те, кто со мной поступал, были на 4-м и даже на 5-м курсе, их еще как детей, как студентов водили в какие-то музеи и рассказывали им какие-то лекции, а я уже был достаточно известный и вполне на своих ногах стоящий ведущий художник-иллюстратор. И они на меня посмотрели, и я очень хорошо запомнил, когда мы смотрели вывешенные в коридоре списки, кто прошел и кто не прошел, и я не прошел видите ли, они прошли, они на меня смотрели с большим – ну вот, мол… А тут они посмотрели на меня как цыплята на старого волка.

Я это рассказываю все, не теряя нити. Дело в том, что спустя многие-многие годы, прошло 25 лет, и вдруг меня пригласили на Мосфильм. Кем? Главным художником фильма. И это было только потому, что.. –Звонок – это как раз тот самый режиссер, с которым я сделал массу своих фильмов – Стефанович – но меня попервоначалу пригласили не к Стефановичу работать, а попервоначалу пригласили делать так называемые полиэкранные фильмы. Это было нечто новое не только в Советском Союзе, но и во всем мире ничего подобного не было. Были какие-то попытки на ВДНХ или где-то на Олимпиадах взять несколько экранов и сделать что-то робкое. На самом деле мы придумали, я придумал, в основном, совсем новую систему, где все киноизображения были сведены на одну широкоформатную пленку, и где они могли размножаться, выделяться и делать все, что угодно, это был прообраз современного клипа, современного компьютерного кино, но в ту просто удивительно далекую эпоху.  С первого же фильма, который, кстати говоря, потом получил 42 международных приза от Сан-Франциско и Кракова до Канн и так далее – «Наш марш», это достаточно важная была веха. Этот тип фильмов получил признание по всему миру как абсолютно новый и даже получил определенный документ, что это совершенно новый тип фильма. Так вот я веду этот длинный разговор к тому, что со своей группой, а потом я делал много других фильмов, меня называли генератором идей. Вот это к вопросу о придумках. Это к вопросу о том, что я сказал: я придумал. Да, действительно, именно я придумал, что делать из этого. Всю свою жизнь я – придумываю. То есть не я вещи делаю, а придумки, что с вещами делать -–вот что важно.

Потом я придумал писать книги. И тоже надо было придумать, как их писать. Я достаточно опытный читатель, чтобы представить, что бы я хотел, какого типа книгу хотел бы я прочесть об этом времени. Хотел бы я прочесть какое-то старческое брюзжание, где автор этой книги хотел бы прежде всего показать мне, какой он знаменитый, какой он великий и могучий, и какие замечательные люди к нему с поклоном обращались. Нет, мне это совершенно не хотелось бы. Мало того, мне очень ясно было видно, что свою скромную фигуру я не хочу выпячивать в этой книге, во всяком случае, потому что эта книга – о времени, об удивительном времени, рождавшем целые невиданные букеты талантливых людей и талантливых направлений. Поэтому в книге речь идет о другом – не обо мне, не о моей биографии, не о моей мемуарной практике. Но, с другой стороны, эта книга является сугубо персональной, индивидуальной, субъективной, потому что я в книге пользуюсь только своими воспоминаниями и своей памятью. Я не прибегаю ни к каким посторонним документам, книгам, справочникам, изысканиям или к чужим изречениям, нет. Все то, что в книге описано, описано только то, что я конкретно видел, трогал, ощущал, слышал, происходило при мне на моих глазах, - только этот избирательный момент.

-Но ведь эта книга – тоже проект, из которого вырастет много других книг?

-Она расширяется как гармошка, но принцип основополагающий остается один: я пишу из себя. То есть источником всего того, что я пишу, является моя личная индивидуальная память. И я не полагаюсь ни на чьи чужие суждения.

-И то, что ты сейчас говоришь, когда я расшифрую, послужит началом следующей, надеюсь, книги.

-Конечно. Это как если мы представим себе растение, которое, расцветая, порождает семена и дальше, следующее и так далее. Естественно, в процессе моего писания появляется целый ряд продолжений. Они в эту конкретную книгу не включаются – по тем или иным причинам. А для следующей они будут самые востребованные.

-Какая третья?

-Я сейчас не буду выдавать своих кухонных секретов. Но из тех эпизодов жизненных, которые не включены в предыдущие две книги, соберется и третья, и четвертая. Я получил очень большой вкус к писательству. Мне это нравится очень. Я даже могу как-то признаться, что кайф от писательства острее, чем от искусства. В искусстве, поскольку оно не вербально, труднее найти какой-то критерий. Сделал, можно так. Можно иначе, можно переделать, можно синей краской помазать, можно красной – и то, и то хорошо, а, может, и то, и то плохо. В вербальном искусстве есть гораздо больше точек-датчиков, по которым ты можешь замерять, и по тому, насколько яркий ответ в тебе рождает прочитанное, насколько оно взметает некую волну твою собственную, - прочел книгу: Боже, и об этом хочется подумать, о своем уже. По этому мы можем судить о качественности литературы. Поэтому для меня писательство, во всяком случае, нынче я переживаю острый момент влюбленности в писательское дело. И оно острее ощущается мною. То ли потому, что я уже 45 лет был художником и уже знаю это наизусть, и уже каждая новая выставка, которая происходит – я помню, какой душевный трепет вызывало у меня наличие моей фамилии в списке, скажем, участников некой выставки в каком-нибудь далеком городе или в каком-нибудь далеком музее. А потом это все понемножку стиралось, и теперь, когда Третьяковка закупила мои работы и выставила, я сам себе сказал: ну, это нормально, а почему бы и нет, как же иначе может быть.

Мало того, когда ко мне пришел мой коллега совсем недавно, Миша Шемякин, и горестно мне сказал: как же так, я этой проклятой Третьяковке столько лет дарил-дарил-дарил, и они даже ни одной работы не выставили! А я и мог только ему ответить не в качестве, конечно, колкости, - а знаешь, Миша, у меня они все закупили. За очень приличные деньги. Поэтому я могу сказать, что то, что сейчас происходит в моем изобразительном искусстве, я рассматриваю как итог упорной трудовой жизни на этом фронте, я действительно очень трудолюбивым был, я это искренно могу сказать, много сделал вещей, и трудился каждый день, но только по одной причине: я не герой-труженик, я просто кайф получал огромный. Для меня не было никакой задачи как стахановцу выработать 200% того же уголька. Для меня была одна задача: какое удовольствие я получаю от этого. Разве это профессия, разве это труд, разве работа? И об этом я в книге пишу. Это просто боженька на лотерее своей выдал мне билетик. Непонятно, по какой причине именно мне он достался. Но раз достался, я рассматриваю это как дар, как удивительный подарок судьбы, который я с большой благодарностью принимаю. А что значит моя благодарность? Не сочтите меня за человека, который хочет выражаться высокопарно, никак нет. Я каждый день возношу благодарность – Господу, я не знаю, высшим силам, судьбе, родителям, генам, всем вместе за то, что такое счастье мне досталось. Поймите это в самом приземленном обычном человеческом понимании: это именно удовольствие, именно кайф.

-Я хочу задать тебе три темы: женщины 60-х, как ты можешь описать их. Ты начал тему эротического театра, но это было уже завершение эпохи, плод. Вторая тема: Дудинский говорил, что все подпольные выставки нельзя было организовать без негласного одобрения КГБ.

-Дудинский был в это время мальчиком. Дудинский был романтическим молодым человеком, для которого все это был загадочный театр. И он мог это как фантазер, как пишущий человек воображать себе некие удивительно сложные конструкции. На самом деле все было гораздо проще. Искусство или, вернее, те люди, которые делали искусство, это была небольшая группа людей. Это же не было какое-то массовое движение, где были бы какие-то толпы. Это был набор индивидуальностей. И каждая индивидуальность была по-своему яркой, интересной, занимательной, наполнена своим собственным тезаурусом, содержанием, фаршем. И приход их к искусству, подпольного, андеграундному в каждом случае был индивидуальным. Потому что это люди были очень разные, разных сфер жизни. Мало того, это были люди от своего рождения все задавлены советским воспитанием. Все советские шаблоны сидели в их головах, все пионерские песни сидели в их головах.

-Папы военные…

-Папы военные, папы партийные, папы расстрелянные, я специально беру разные, хотя на самом деле это было одно и то же. Папа партийный был и папой расстрелянным, он бы папа военный, он же папа простонародный, это и один и тот же папа, и четыре разных. Приход этих людей был, с одной стороны, стихийным, а, с другой стороны, очень оправданным.

-Но это было и поколение: фестиваль 57-го года, американская выставка…

-Да, все было как бы судьбоносно, потому что время, когда приоткрылась страна из-под этого тяжелого пресса, даже не пресса, а тяжелой каменной пирамиды на спинах у целого народа была воздвигнута, и когда страна стала только еле-еле просыпаться, размыкая глаза после мертвецкого сна, само собой должны были рождаться люди, которые должны были почти ощупью, интуитивно искать самовыражение. Что такое самовыражение, что такое было их искусство – прежде всего только это, попытка найти себя и выделить себя из этого однородного энтропического моря, перемешанной каши человеческой, где невозможно выделить никого. Это попытка такая естественная и такая биологически оправданная: то есть человеку свойственно, что его прежде всего отделяет от животного мира – это его «я». И на этом строится весь психоанализ, вся психология.

-Я во времена мы.

-Да, я во времена «мы». Выделить из замятинского «мы» вот эту ячейку, отделенную от остального «мы» некой незримой, но очень плотной скорлупой «я», - вот это и являлось, собственно говоря, задачей. И я не могу сказать. Чтобы все мои коллеги в те времена могли четко и твердо ответить на этот вопрос так, как я сейчас отвечаю. Мало того, скажу больше, и я бы, наверное, в каком-нибудь 61-62 году, будучи спрошен, вряд ли нашел бы такие четкие и обдуманные и опытом обкатанные формулы. Но я уверен, что двигателем и стимулом было прежде всего – к свободе личной, индивидуальной продолжить тоненькую тропиночку. Это похоже на то, как есть целый ряд морских животных, скажем, черепахи океанские, они откладывают яйца в песке довольно далеко от воды. Потом эти яйца там лежат, тепло их нагревает, потом вылупляются эти маленькие существа, и вот каким-то удивительным первичным инстинктом они бегут к воде. Они крошечные, у них нет никакого жизненного опыта, но они бегут к воде. Потому что вода это их стихия. Так и здесь. Люди каким-то далеким архетипическим, как у Юнга, сверхзнанием, предопытом стремились к тому, чтобы отделить себя от животного мира, а именно найти свое «я». И вот в этом искусстве – одни делали примитивное, другие сюрреалистическое, третьи абстрактное, четвертые экспрессивные и так далее – это были прежде всего попытки найти собственное я.

(конец первой стороны).

-Новая сторона, и мы переходим к женщинам. Не волнуйтесь.

-Я никогда не волнуюсь. Я всегда очень спокоен. Что касается женского вопроса, и что привело меня в итоге, потому что это было почти совсем-совсем в итоге – в эротический театр. К эротическому театру меня привела красной нитью проходящая через мою жизнь очень большая эстетическая любовь к женщине. Эстетическая – я недаром так назвал. Потому что не всегда и не обязательно и не во что бы то ни стало – только секс. Для меня эта любовь означала нечто гораздо большее. И будучи художником, я прежде всего ценил эстетическую сторону. Пусть меня простят женщины и пусть они меня назовут, как это в Америке называется «мужским шовинистом», но на самом деле женщина и создана для того, чтобы радовать наш глаз. Она человек, она бывает умна, она бывает очень творческой и замечательной, но прежде всего она радует глаз.

И так случилось, что в самом начале моей творческой биографии у меня создался замечательный круг знакомств среди мира моделей. Это уже совсем банально сказать, что самые красивые женщины мира живут в Москве, но тем не менее это так.

-Модели – художников или модели модельеров?

-Модельеров, да. Фешн. В Москве существовал Дом моды, в Москве существовало несколько фирм советских по моде, и несмотря на то, что они делали бог знает что, девушек они собирали супер-первоклассных, сказочных. Когда редкие в то время иностранцы из мира моды приезжали с Запада, и им показывали чудовищные, конечно, модели Виалегпрома (?) какого-нибудь паршивого советского, то зажмурившись от этих жутких трусов, штанов и платьев ситцевых, они тем не менее не могли не ощутить, что носят это уродство сказочные божественной красоты девушки. И вот этих красавиц я очень хорошо знал. А, зная их, я с ними дружил. Я еще раз подчеркиваю: я с ними очень нежно дружил. Кроме всего прочего. Я действительно очень высоко ценил их как ценят удивительные кристалл алмазный, или сказочный цветок орхидею, или феноменальный вид чего угодно, созданного природой. И с первых же моментов существования студии у меня, а это все-таки очень давно я начал, я начал их приглашать. Приглашал я их опять-таки не просто так, а мы устраивали специальные вечера. Девушки были чрезвычайно рады и счастливы возможности не просто посидеть-погудеть, хотя и это было замечательно, но я давал и организовывал вечера, в которых была какая-то цель. Например, античные вечера или цыганские вечера, или средневековые вечера. Эти девушки, которые были причастны этому миру моды, они приглашались прежде всего, им рассказывалась некая идея: у нас будет цыганский вечер. Он будет через месяц аж. Но приглашаются только те, кто к этому вечеру придут в настоящих платьях, придуманных ими же – цыганских. В фантазии на цыганскую тему. И это было внутри так называемой советской жизни таким праздничным явлением. Это же очень по-женски: готовиться к этому балу, шить, придумывать, советоваться с подругами, потом прийти, блистать.

-Здесь были художники?

-Здесь были не просто художники. Здесь были корреспонденты западных газет, люди, которые были способны понять эту красоту. Это были люди очень рафинированные, не потому, что они были лучше или талантливее русских, а потому, что такова была селекция: приезжали сюда на работу только самые образованные, это требовало очень большой подготовки. Это были люди не просто политики, а люди, которые объездили весь мир, читали самые последние журналы по искусству, по моде, и получали их постоянно. Люди, которые закончили один-два университета, люди подготовленные. И, конечно, для девушек было большим удовольствием видеть таким рафинированных зрителей. Для зрителя было сказочным удовольствием видеть этих девушек да еще не в тех платьях, которые им навязывала советская мода, а в придуманных ими самим для себя самих. Я должен сказать честно: это было совершенно что-то божественное. И это было часто, это не редкие были события

-Делали фотографии?

-Да, конечно. Я покажу. Конечно, судьба этих девушек, этих женщин была в Советской России очень сложной. Некоторым из них пришлось уезжать, и они там сильно расцвели. Некоторые меняли профессии, выйдя из того возраста, когда они могли работать активно в моде.

-Истории какие?

-Историй много, и в книге я одну из самых ярких историй рассказал, про Галю Миловскую. Мы с ней, собственно говоря, первый в мире боди-арт сделали, и это совершенно документально подтверждено. Нигде, ни в какой Франции или Англии даже не пахло.

-Фото делал корреспондент?

-Да, итальянец. Это было абсолютно спонтанно, и я могу причислить к тому. Что я называю придумками. Он пришел ко мне этот итальянец в мою студию, оглянулся вокруг и говорит: я приехал из Италии, у нас ничего не знают о России, у нас знают только, что здесь медведи бегают по улицам, а улицы все завалены снегом, и вокруг ходит только одно КГБ. То есть страшная дикая страна, неизвестная и непонятная. И я хочу, он сказал, сделать какой-то репортаж. Он даже не назвал какой. И я прошу тебя помочь мне. Я сказал: будет сделано. И он ушел, не зная, что он будет снимать, вообще-то говоря. Абсолютно. Я напрягся, посидел немного, подумал, позвал свою подругу, изумительной красоты женщину. Она была в этот период просто божественная: стройная, высокая, с идеальными формами, с идеально правильным лицом, очень пластичная, потрясающая.

И я организовал в свой студии хеппенинг. Это же не просто я ее расписывал. Я позвал друзей, у меня был огромный стол, на котором я накрыл очень красивый натюрморт: бокалы с виной и фрукты. Я сделал из этого старинные голландские натюрморты, когда были просто горы изобилия, так аранжировал все это. И позвал друзей. Включил музыку. Я сам придумал специальные краски, чтобы они ложились на кожу лица и тела, чтобы они были яркие, и чтобы их легко можно было смыть. То есть там целый ряд компонентов, потому что если кожу покрыть обычной краской, то та либо сваливается, слезает, либо потом очень трудно ее смыть. Не тереть же лицо красавицы бензином потом. Я придумал и практически запатентовал эти краски.

-Все тело разрисовано?

-Да, все тело. Но это был период все-таки 30 лет назад, это был пуританский период. И журнал все-таки был не порнографический, самый главный государственный итальянский журнал – как у нас «Огонек» или «Тайм», самый главный журнал. И пока я ее расписывал, причем, я расписывал ее в таком рединготе – это было очень театрализовано.

-Завтрак на траве.

-Да, да, и это было довольно долго. Итальянский фотограф все это снимал. И потом ведь он не только в этот журнал, он в целый ряд журналов дал эти репортажи, и это было абсолютно сенсационно для Запада. Итальянцы это называли, ни больше, ни меньше – дольче вита ин Моску. Сладкая жизнь в Москве. Такого они даже вообразить себе не могли, потому что все, что они читали в газетах и журналах до этого – западная пропаганда антисоветская была необычайно мощной, мощнее, чем советская и более страшная, более апокалиптическая, ужастики такие. И вдруг, оказывается, что есть в России не только красивые женщины, но на них еще написаны красивые картины, это абсолютно новое открытие, боди-арт.

-Ты цветы делал?

-Не только – цветы и бабочки, жуки, насекомые, и все это метафорически преломляется: глаз как… губы как… бабочки как стрекозы, как цветки, как бутоны, как ветки и так далее.

-Ты разработал и всю структуру. Груди – цветки.

-Да, я все придумал с начала до конца. Я с гордостью считаю себя патриархом, первым, кто принес миру этот странный вид искусства. Это я сделал в 69-м году. Не было ни панков, никого, кто бы расписывал себя. Через год один француз открыл на Шан за Лизе, на Елисейских полях открыл студию боди-арта и заработал несколько миллионов. Потому что он делал такой макияж или боди-арт женщинам, которые шли на большие балы и там это вызывало страшный ажиотаж и зарабатывал большие деньги. У меня в Советском Союзе не было такой возможности, хотя я все это придумал. Хотя я придумал не только как это делать, но и придумал, как это можно дальше использовать для балов, для театра, для повседневной жизни. Потому что все это можно было использовать. Мало того, даже до сегодняшнего дня, могу честно сказать. Мировая практика боди-арта не перехлестнула всех моих придумок, я еще знаю и вижу, как его дальше развивать. Они, спустя 30 лет, перехватили мое упавшее знамя, и как бы развивают, а я знаю, как дальше быть. А они не знают.

-Это одна сторона женского вопроса.

-Конечно, это одна из целого ряда других. Кроме всего прочего, я ведь очень рано занялся профессиональной фотографией. И я очень много фотографировал как раз именно красивых женщин. Причем, у меня всегда были постановочные фотографии.

-Ню или обычные?

-Ню. Но не совсем. Для меня, скажем, ню полное менее эротично, чем ню частичное. Это абсолютно нормальное, естественное, всем давным-давно известное. Если в классах Академии художеств стоит натурщица абсолютно обнаженная, она – ноль эротики. Но стоит надеть на нее чулки и туфли. Или на плечо перекинуть черно-бурое боа, она сразу становится эротичной. Так что тут очень важно, это не совсем то же самое, что анатомический атлас, который, как известно, абсолютно неэротичен. Кроме всего прочего, для меня очень важным продвижением по этой линии была серия работ, которую я продолжаю в течение уже 30 лет – это знаки зодиака. И они все у меня представлены в виде ню. Причем, это не только европейский, но и китайский зодиак. И там у меня идет композиционное сочетание то ли этих зодиакальных зверей, то ли этих зодиакальных предметов, но обязательно все-таки с женщиной. И для этого я очень много работал и с натурой, и без натуры – над телом женским, которое, конечно же, всегда являлось для меня идеалом красоты, идеалом эстетики, средоточием эстетизма, фокусировкой.

-Как изменялись любовные стереотипы, архетипы, отношения?

-Я могу сказать только одно, я постараюсь чуть ярче объяснить. С тех пор, как я живу на Западе, и там довольно часто мне приходится посещать большие эротические шоу. А у нас в Кельне почти систематически каждый год или раз в два года происходит эротическая месса. Это абонируют здание больше, чем наш Манеж, в котором показано абсолютно все, что только может быть: и там и клипы, и стриптизы, и изобразительное искусство, и пирсинг – абсолютно все, вся империя. И могу сказать только одно: для меня это все антиэротично. Это то, что вызывает у меня ощущение: неприятно мне, это неинтересно. Это не нравится прежде всего эстетически. Это то, что я называю «отвратиловка». Это целое направление, которое в большой степени порождено – сейчас я очень далеко уйду, вы меня сдерживайте, - дальше идет длинный и связный рассказ об истоках немецкого экспрессионизма. Они еще со средних веков, то, что французы и итальянцы изображали Христа распятого исключительно эстетично, и все эти раны были очень деликатно, а немцы с ранних средних веков только эти раны совершенно натуралистически их почему-то притягивали. Они рисовали гной, вытекающий из этих ран, текущий по всему телу, сгустки гноя и крови, капли. Если это был терновый венец, то он изъязвлял буквально, гвозди это была разорванная плоть и под ней кости, гниющие, словом, это истоки, очевидно, которые коренятся в очень глубинной, очень подсознательной сфере народной. И тут надо вспомнить и Адлера, и Юнга, и коллективное бессознательное, и архетипы, - у них это, наверное, было очень развито. Потому что – я возвращаюсь, посещая эти эротические шоу немецкие, я все время вижу, как замечательное тело женщины всячески испакощено какой-то дрянью. Все придумки – антиэстетичны. Все эти пирсинги, то есть эти железяки всякие, вставленные в разные места тела – и в язык, и в пупок, и в бровь, и в глаз, и во что только они не вставляют. Я ничего против не имею, но это можно делать эстетично, а они делают это антиэстетично. Кстати говоря, тот самый боди-арт, который с моей легкой руки пошел по всему миру гулять, они делают так, что это противно смотреть. Вот это все время то ли труп. То ли металл, то ли гадость какая-то. Насилие над красотой. Не столько над плотью, потому что над плотью можно что угодно себе позволять, тут у меня нет никаких противостояний или табу, но для меня единственным критерием является – красиво-не красиво. Тут тоже надо четко понять: есть сладенькая красота, против которой я тоже, есть красота умирания, антиэстетики, и есть красота, от которой не оторвешься. Вот я за эту красоту.

-Эротика это тоже красота, превышающая табу.

-Да, но кроме того, я не вижу каких-то остроумных ходов, они очень тугие на придумку, у них абсолютно не работает перспективное развитие: а дальше что? Ну, вдели вы железяки во все места своего тела. Дальше что? То есть нет концепции, нет хода, перспективы никакой нет. То же самое насчет тату, которое безумно модно, и летом только и видишь эти тату, которые, с моей точки зрения, тоже некрасивы, антиэстетичные, злобные. Они обязательно какие-то острые, угловатые, репейниковидной формы, которые как бы вонзаются в тело. Не знаю почему, их все время на это тянет.

-Ты не пишешь о западной своей жизни.

-Я по этому поводу могу сказать совершенно четко: западная моя жизнь это накопление другого опыта. С одной стороны, этот опыт дает мне гораздо больше инструментарной возможности разобраться с моим опытом российским. Он придал мне необычайно много чрезвычайно важных ощущений, что я сейчас совершенно по-иному, глубже понимаю, что мы были такое в 60-х годах, на фоне международной мозаики искусства, кто мы были такие. Мы раньше этого не знали и не понимали. Только западный опыт дает мне возможность серьезно это оценить. То есть какую часть мирового искусства занимал русский андеграунд. А он точно занимал, и важную часть. И совсем не маргинальную, вторичную и так далее. Это было нормальное развитие мирового искусства, раз. Второе. Только живя на западе, по-настоящему можно освободиться от тех иллюзий, которые мы, мое поколения питали сразу после войны по отношению западу.

-Ты сам создавал «Запад» в фильме «Вид на жительство».

-Да, да. Вот это развенчивание иллюзий – так исторически сложилось, что я только этим всю жизнь и занимался, хотя твердо могу сказать и не стесняясь этого, что я сам эти иллюзии разделял, будучи молодым человеком. Я ими был напитан.

-Этот запад был красивей реального.

-Мой запад вообще был невиданным миром. Таким же как Александр Грин нарисовал фантастический мир, ничего общего не имевший ни с одной страной в мире. Так же и мой поколенческий запад был страной плейбоев, Мальборо, Виллиса Кановера, их было пятеро – фильма, Судьба солдата в Америке, Джеймс Кенди, все этих песенок, которые были у нас на устах, и мы за всем этим видели нечто совершенно другое. Когда приезжаешь в эту же Америку или на Запад и живешь там, то видишь, что он не плохой или хороший, - а он просто другой, нежели тот «Запад», который мы конструировали в своих головах. Он совсем другой. Он не то, что – знаете, чуть-чуть немножко подкорректировать. – он абсолютно другой. И еще раз хочу подчеркнуть: это мое личное, для себя открытие – советская ли власть была в этом виной, или бедная жизнь послевоенная,  - но мы сильно занижали свое существование здесь. Мы считали, что мы жалкие провинциалы, что мы живем в медвежье углу, что то, что мы делаем это изобретение каких-то смешных задов, которые «давно уже развиты и так далее». Все это оказалось полной ерундой. Мы умней, интересней и – веселее! В этой тоталитарной стране мы всю нашу жизнь веселились. То, чего на западе никогда не бывает. И я это ответственно говорю.

Когда я приехал в первый раз на Запад я нашел там разных людей, и первые мои вопросы – мы сейчас смеемся, когда встречаемся: а где здесь вообще весело, где интересно? Где мастерские, где собирается народ, гудит, рассказывает?

-Где Монмартр?

-Ничего подобного. Никакого Монмартра. Улица Сен-Дени, когда я приехал… Естественно, мне французы начали говорить. Я им: вы же были у меня в мастерской. Вы же знаете эту чудную атмосферу, эти разговоры, вино рекой, разговоры о политике, об искусстве, истории о том о сем, красивые женщины, а где это у вас? Они сильно погрустнели, почесали в голове и сказали: ну ладно, пошли на улицу Сен-Дени. Мы пришли на эту узкую грязную вонючую улицу, которая пахнет мочой и кошками, с очень немытыми подъездами домов и решеточками. И естественно вдоль этой улицы стояли женщины. Ну, это с большой натяжкой можно сказать, что это – женщины. Это старые лахудры, иначе я не могу сказать. Большинство из них были темнокожие, жирные, грязные. На голое тело накинуто какая-то шубейка или пальтецо, - тоже очень некрасиво. Вид их вызывал только одно: Господи, как бы только никогда не прикоснуться к женщине!...

Я думаю, что это массивная какая-то пропаганда импотенция – эта улица Сен-Дени. И больше мои французские друзья мне ничего показать не смогли. Потом я стал ходить по каким-то ресторанам и кафе, где своеобразная чудная обстановочка, она чудная, но совсем другая, чем наша. Там приходят разнообразные люди, очень хорошо и давно знающие друг друга и за маленьким стаканчиком красного вина тихо болтают. Это что, можно сравнить? Это что, веселье? Это что интересно? Это выдающиеся ярчайшие люди, которые рассказывают о самых последних событиях политики, культуры? Ничего подобного. Потом я переехал в Америку, потом в Германию, и так нигде ничего подобного не нашел, а очень сильно хотел и старался. И массу усилий потратил на это.

-Нью-Йорк?

-Да, это другое. Мне не нравится, я не очень люблю… Когда-то мы все пережили черный джаз. На самом деле это совсем не то, что мы думаем. Сидят, выпивают, там черные музыканты, потные. Вот, что меня всегда страшно отвращало, что они всегда страшно потные. И выглядят они так специфически, что я вижу, что с этим человеком я не могу разговориться, сказать: старик, дорогой, давай с тобой, а что ты думаешь о Путине? Он может только дудеть в свою дудку. Больше он ничего не представляет из себя. Ничего. В прямом смысле этого слова. Это люди, которые имеют только одну функцию. Как есть муравьи-рабочие, они кроме того как задними ножками размазывать воск, ничего не умеют. Так и это. Он замечательно умеет дуть в дудку. И все.

И вот теперь мои друзья в Германии, спустя столько лет говорят: ну что герр Брусиловский, вы нашли свои веселые места. Я развожу руками: так нет же их. – А мы что говорили?

-А по времени как складывались твои годы странствий?

-Я выехал как только открылись перестроечные створки железного занавеса. В конце 86-го года я получил долгожданное разрешение и выехал в Париж.

-До этого ты вообще не  был за границей?

-До этого я был в Польше, то се, не имеет значение. Да, можно сказать, выезд в Польшу тогда приравнивался к выезду на Запад. Но теперь, часто пересекая Польшу на машине с запада на восток и назад, я еду закрывшись руками и думаю: только не видеть! При безумной моей тогдашней любви к Польше. Я абсолютно свободно владею польским языком, как русским. Я тогда его специально для этого выучил. Причем, это был шик – говорить по-польски практически без акцента. И говорить со всеми приколами и читать книжки. Я прочел все, что было можно, на польском языке. У меня была тысяча книг – и детектива, и Марсель Пруст, всё. А теперь – только Варшаву проехать, чтобы не смотреть и быстрее к Бресту. И никогда не останавливаюсь там.

На самом деле, в конце 86-го года начались мои приключения. После этого я жил в разных странах, приезжая на очень короткий срок в Москву, немного отдышаться, на любимую студию посмотреть, и опять уезжал. И в конце 89-го года, в 90-м году я осел в Германии.

-После Франции, после Америки.

-Да, после всего. Получилось так, что несколько лет странствий, гостевания. И весь кайф был в том, что приехал и живешь замечательно, и думаешь: а у меня там в Москве студия, друзья, - и все это достижимо. Ведь весь ужас прежней эмиграции советского периода был не в том, что это эмиграция. А в том, что нельзя вернуться. Эта отрезанность, переходишь в другой мир, на тот свет. И в этом был весь ужас. Психологически это было страшно: я никогда не увижу виды из этого окна, этот киоск напротив, никогда. Это слово «никогда» было завораживающе умерщвляющим. А тут я ездил и все время возвращался, и это было легко и просто. Надо сказать, что советские билеты Аэрофлота были такие дешевые, что это была какая-то фантастика. За 120 рублей я летел в Америку! Как это может быть? Сел и полетел. 12 часов лета, тут тебе и Гренландия, и Исландия, и ледяные миры, и ты уже в Америке. И после нескольких лет такого гостевания, я все-таки понял, что на двух стульях сидеть очень трудно. Каждый раз я сталкивался с одним и тем же. Приезжал, жил полгода или год, и только-только получал в руки какие-то рычаги: здесь надо разворачивать такие-то знакомства, тут надо посещать то-то и то-то, тут надо дальше идти в этом направлении, но медленно и спокойно, а тут надо заложить свои работы и ждать, что с ними произойдет. Этим журналистам надо рассказать то-тот и то-то и ждать, что произойдет. То есть надо дальше здесь жить. А у меня было ненасытное желание увидеть весь мир. Я ездил-ездил, и понял, что надо остановиться. И тут подвернулась Германия, где так случилось. Есть такое немецкое выражение – Эсклаб. Оно точно выражает это щелканье пальцами – эс- клапт, оно щелкнуло и получилось, что меня пригласили в Германию сделать мою персональную выставку. Причем, такую ретроспективы за всю жизнь. Это было подкупающе, важное предложение, от которого, как говорится, невозможно было отказаться.

И для того, чтобы готовить эту выставку, - такое дело требует много времени, - я приехал в Берлин, поселился на вилле, которая принадлежала директору музея, он мне выделил апартаменты, мастерскую, материалы и так далее, и я там стал просто долго жить.

-Это не Людвиг?

-Нет, Людвиг это кельнский музей. А в Берлине я был приглашен гораздо более знаменитым музеем, как ни странно – музеем берлинской стены. Этот музей берлинский стены. Это большой музей, который был сооружен прямо у пункта перехода из востока на запад, который назывался чек пойнт Чарли. Официально он называется музей берлинской стены, но сами берлинцы в просторечии называют его чек пойнт Чарли. И напротив этого музея на узенькой улице находись очень красивое здание с большими залами, которое в течение всего послевоенного периода занимало ЦРУ. И эти два здания параллельные почти примыкали к чек пойнт. Тупик, на котором был пограничный пункт восток-запад. Причем, это был самый главный пункт. Два мира в этой малюсенькой точке только и соприкасались. Больше прикосновений не было. А тут можно было на машине, имея все соответствующее документы, переехать. И все шпионы, все романы Ле Карре, все происходит на этом пяточка. И вот на этом пятачке этот музей пригласил меня устроить выставку, а поскольку она была довольно большая, и много работ – ретроспектива…

-Сразу после падения?

-Это было в момент падения. Я момент падения стены – вот плакат этой выставки – встретил, живя в Берлине и живя буквально в этом пункте, где начиналась берлинская стена. Потому что она как раз примыкала к этим двум домам. Эти оба здания – на западной стороне (рисует). И тут моя выставка, и тут музей. Я вышел – и она падала. На моих глазах. Так исторически бывает удивительно. К моменту падения стены этот чек пойнт с моей, западной стороны был заклеен этими плакатами. И перед зданием бывшим ЦРУ, где была выставка, я заказал, потому что понимал, что я делаю – пятиметровый стенд с моей фамилией, с объявлением этой выставки. И там начались довольно странные явления. Как только проход запад-восток был уничтожен, и как стало легко ходить, и как я повесил этот плакат и написал…

-Брусиловский прорыв…

-Нет, они это не понимают. Когда я устроил эту выставку и повесил эти плакаты, оказалось, что из восточного сектора приходили немецкие комсомольцы срывать эти плакаты и бить стекла. Во как. Комсомольцы сволочи. Я напечатал несколько тысяч плакатов, и каждый день я сам с немецким парнем выходили и сами клеили эти плакаты. А на следующую ночь или через ночь, - а выставка была очень долго. Такая злобная и знаковая выставка – она началась до, а закончилась несколько месяцев позже. И показано там было это все – и Сталин, и Ленин в виде фараона на фоне пирамид, все, что угодно и кто угодно, в коллажах – вся советская жизнь, и Брежнев, и, естественно, это был важный факт, а из окон моей выставки было видно как рушили стену. И как каждый день – она была очень крепкая, это не просто так, она была сделана из такого фантастического цемента, что ее рушили каждый день по кусочку маленькому, и приходили люди с кувалдами, и экскаваторы, и могли выкрошить только маленький кусочек. И вот фактически вся выставка была под грохот разрушения стены. И, мало того, 3 октября в день объединения Германии я всю ночь провел на улицах и Западного и Восточного сектора на унтер-ден-Линден и на Курфюстердамм – два сектора, и я всю ночь ходил среди беснующихся толп, людей, которые пили пиво и были в состоянии эйфории абсолютно за гранью, немыслимой. Единственно, что это мне напоминало, - ты сам, наверное, хорошо можешь понять, - факельные шествия.

-Ничего себе.

-Потому что они с факелами были. И я только в этот момент понял, что такое немцы, обуянные эйфорией. Абсолютно факельцойд.

-И после этого они решили, что ты – немецкое народное достояние и без тебя Германия не полная?

-Да-да. Мне все выдали. И это был знак судьбы. Если бы я хотел остаться во Франции или в Америке, мне надо было что-то делать, чтобы натурализоваться. У меня была одна сверхзадача или фиксированная идея: я ни в коем случае не хотел расставаться со своим русским паспортом. Это было очень важно для меня. Потому что я очень остро понимал, что я в любом случае художник только русский. Никаким другим стать даже не смогу. А быть русским художником с американским паспортом – ну, это надо тогда говорить: американский художник русского происхождения. Мне это было не очень. А здесь – русский художник, и все. У меня русский паспорт, и все. (конец второй стороны).

…Дело, которое мне не нравится, я не делаю, не могу и все. Я вырубаюсь и заставить себя не могу. Надо сказать, это инстинкт подсознательный самосохранения душевного. Я часто себя ловил на том, что думал: ну это же надо, дипломатически надо – но не могу. Мне мой внутренний цензор, инстинкт говорил: не могу.

-У тебя были сложности из-за этого?

-У меня вся жизнь состоит из этих сложностей. Я и в книге описываю, как в каком-нибудь 63-64-м году, когда начались первые контакты с западными дипломатами, меня зовут в американское посольство. Я туда иду, а мне говорят: документы, зачем идете? Если документы, то – все, ты фиксирован, тебя завтра можно взять и за измену родины… Зачем идете? Но ведь перед этим мне позвонили из КГБ, я это описываю. Вы идете? – Да. – Почему? – Приглашают. – А что еще я могу сказать? И я пошел. А ведь были художники, которые не пошли.

-А тебя не просили – за это… Анатолий Рафаилович, мы вам доверяем…

-Вот когда я сказал, что я иду, я себя поставил в некую позицию. Естественно, что я понимал, что и моя студия прослушивается, и у меня, очевидно, постоянно какие-то люди, которые об этом доносят. Мало того, я слушал очень часто, кто-то мне рассказывал, от кого-то я узнавал, что про всех про нас КГБ инспирировало слухи, что все мы работаем на КГБ. Эрнст Неизвестный был генерал КГБ. Оскар Рабин – какой-нибудь майор КГБ. Я – полковник КГБ. Не знаю кто еще кем было. И это была специальная акция, чтобы посеять между нами недоверие и рознь. Тут единственное, что можно было сделать, это не реагировать на это. Смешно. Кроме всего прочего, было ясно, что весь круг моих разговоров. Которые они могли прослушивать, был об искусстве. Я не то, что боялся говорить о свержении советской власти, которое я искренне желал. Просто моя сфера – искусство, в котором я хочу быть профессионалом. Я с 58-го года близко знаком с диссидентом Аликом Гинзбургом, которого обменяли на советских шпионов

-В субботу во Времени МН было большое интервью с ним?

-И мы уже тогда, он жил совсем здесь рядом на Толмачевском переулке, мы выясняли, кем мы хотим быть. И Алик говорит: я хочу быть политическим деятелем. Я говорю: посадят. Он: я этого не боюсь. И действительно тут же сел. Сел, посидел, и вышел. Его три раза арестовывали. Я говорю: Алик, это тебя напугало? Он говорит: ты знаешь, это расплата, я за это получаю такие контакты, такие удивительные человеческие возможности. Я политик, я хочу быть политиком. Я же про себя сказал: а я хочу быть художником. Я точно так же ненавижу советскую власть, но мои методы – вместо выхода на красную площадь или распространения листовок – совсем другой. Я хочу своим искусством показать, что человек в тоталитарном обществе, если сделает определенные усилия, может быть независим и может быть честным. Это я заявлял через свое искусство. Уже одним фактом своей работы в независимом искусстве я это прокламировал. И оказалось, что это считывалось, это было понятно. По всему миру эти выставки, они, в основном, и пытались, что смотрите, большевики пытаются отвинтить голову и промыть мозги всему русскому народу, а у них не получается. А почему? А вот смотрите, выставка Брусиловского, наглядный факт: как бы он мог все это делать, если бы ему промывали мозги и если бы было то, что они кричат на каждом перекрестке: советский народ еще теснее сплотился вокруг партии и руководства. Херня это все. Вранье, говорят зрители моей выставки. Если есть такое искусство, то, может, кому-то промыли, но кому-то не допромыли. И все инсинуации: КГБ, власти и т.д. все разрушаются как карточный домик. В момент, как пыль. Работами видно. Работы фальсифицировать невозможно. Это как поэзия. Старайся изо всех сил, но никак не получится. Работы – это абсолютная искренность и абсолютная открытость. Тут ты ничего с собой не можешь сделать, потому что ты абсолютно голый в своих работах. Если они работают, то работают, если нет, то нет. И другое дело, что человек не может делать работы одни, а думать совершенно другое. Вся советская история искусства так называемая, что литературы, что живопись, показывает: почему эти произведения нас не трогают. Потому что они лживые. Почему лживые? Потому что большинство авторов, если не все, понимали, какую гадость они делали, и через это перейти не могли. Поэтому нас и не трогают их произведения. Рецепты ясны.

-Коллекционерство одна из твоих ипостасей. Ты можешь дать набросок коллекционерства того времени?

-Это, как ни странно, очень сильно связано с предыдущим, о чем мы говорили. Советская система до такой степени была жадной, они смотрели на всех людей, у которых так или иначе скапливались так называемые ценности, как на потенциальные жертвы их, государственного грабежа. И поэтому занятие коллекционерством было исключительно опасным занятием. Я бы даже сказал, если честно, опаснее, чем занятие левым искусством. Несомненно опаснее. Тут уж в коллекционерстве четко виднелась посадка. Они же сумели это хитрым способом подвести под национальные ценности, под валюту. Считалось, что все, что человек коллекционирует может быть приравнено к валюте. А валюта запрещена. Есть статья. Значит, любого человека, у которого можно было найти то ли гравюра Рембрандта, то ли старинную икону, то ли серебряный крест, то ли кубок венецианский – все, тебя могли посадить в кутузку!

Поэтому это была история людей отчаянно смелых, с одной стороны, а, с другой стороны, истерически боявшихся всего на свете вокруг. И очень тщательно оберегавших себя от чужих. Тут было необычайная постоянная работа селекции, кого можно допускать, а кого надо бояться. И это вырабатывало навыки почти сыщика. Надо было хорошо разбираться в людях. Надо было тщательно следить за теми, кто к тебе приходит, кто тебе лезет в дружбу. Кто с тобой обменивается, кто тебе продает, не краденое ли это? Была очень сложная ситуация, и она меня тем более занимала именно своей детективностью. Я вообще человек авантюрного склада, несомненно. Я никак себя не могу причислить к тихим, спокойным гражданам, которые всего боятся или всего остерегаются, к осторожным, трезвым гражданам. Нет, я не таков. Я довольно авантюрный, рисковый человек, я люблю ощущение риска. Я его люблю. Оно мне нравится. Я испытываю в этот момент то, что испытывает человек, садящийся в казино за рулетку.

-Ты видишь весь сюжет.

-Это другое. Сюжеты вижу – это одно. А то, что в данный момент я испытываю резкий вспрыск адреналина это тоже другое. Это разные вещи. Это не то, что я вижу трезвым умом. Там есть многое, о чем стоит рассказать в книге: что такое коллекционерство. Что оно включает в себя. Ты видишь издалека случайно замшелую странную вещь, покрытую грязью, стоящую в странной обстановке запыленных, плохих грубых предметов, и ты каким-то восьмым, десятым чувством чувствуешь сигнал. Это что-то вроде датчика, который тебе говорит: есть радиация. Но ты к этой вещи не можешь приблизиться, не можешь взять ее в руки. Там масса сложностей. Она в некоем чужом доме. Люди ее ни в коем случае не дают в руки. Начинается их мифология. Они начинают рассказывать бред об этой вещи. И ты это чувствуешь. Чем больше они рассказывают, тем ты больше понимаешь, что это точно не то, о чем они говорят. Но сигналы на датчик Гейгера продолжаются. Потом ты делаешь исключительное над собой усилие или ты достигаешь разными способами, даже абсолютно фантастическими, чтобы взять эту вещь руками и потрогать. Или ты ее втемную покупаешь, и это грозит тебе очень серьезными потерями. Дальше ты несешь ее домой. Тебя начинает бить сильная дрожь, и ощущение, что пули свистят над твоими ушами – ты начинаешь ее открывать и искать на нее то ли какие-то клейма, то ли значки, то ли потереть сбоку, и вдруг тебя пронзает сказочное открытие, что это может быть, - и это несравнимо ни с чем в жизни.

У меня есть целый ряд таких новелл, от которых лично я падаю от восторга.

-А какая хоть вещь, анонсируй.

-Ладно, тогда я расскажу, но не назову автора вещи, а то это будет уже слишком. Я прихожу в комиссионный магазин, так называемая Шоколадница, тут на Октябрьской площади. Прихожу я туда в течение многих десятков лет всегда за 10-15 минут до открытия. Всегда. С тем, что когда двери открываются, это довольно большое помещение, должен кинуться из пяти разных направлений, точно как на рулетке ставишь или число, или масть, или цвет и так далее – точно так и здесь, открывается дверь и первые несколько человек, которые стоят у двери, стремглав бегут веером к разным прилавкам. И вот ты должен выбрать, куда ты сегодня побежишь. Пока ты бежишь, ты видишь в полутьме, потому что это очень плохо освещенный, грязный, странный магазин, ты видишь на этих полках скученные предметы, и пока ты эти 10 секунд бежишь от двери до прилавка, ты должен сообразить, во что ткнуть пальцем и сказать: дайте это! Потому что рядом с тобой бегут еще 25 человек, они готовы уже, нацелены на разные предметы. Поэтому ты должен прежде всего подбежать и крикнуть: это мне! Потом ты хватаешь эту вещь, а остальные хватают свои. И ты видишь, что они хватают, и думаешь: елки-палки, что же я такой дурак. Надо было… Но увы. И вот каждый день ты имеешь такое развлечение. Я считаю себя не просто счастливым человеком, а суперсчастливым. Потому что это была не нажива, я не наживался. Для меня это было просто эстетической игрой. Плюс игра страстей. Я не рассматривал это ни как способ жизни, ни как профессию, ни как что. Но какие вещи! Я весь мир объездил, по всем антикварным магазинам от Гонконга и Парижа до Нью-Йорка и Сан-Франциско. Я должен сказать, все, что я видел на Октябрьской у Шоколадницы, правда за 20-30 лет, это было за пределами сознания, придумать невозможно. Королевские, царские, 15-й век. 18-й, Китай, Франция, севр, все… Причем, широта диапазона и удивительность, как они вообще могли попасть в Россию, невозможно себе представить.

И цены смешные. И все заключается только в этом, - игра карточная, рулетка, ты бежишь, и тебя прошибает, как ты выскакиваешь из окопа и бежишь в атаку: сейчас, сейчас… Либо меня убьют, либо я убью. А эпизода не расскажу. Или рассказать?

-Коллекция все равно в Германии.

-Нет, коллекции никакой нет. Только здесь. В Германии абсолютно ничего нет. В Германии я живу в прекрасной квартире в спартанских условиях. Абсолютно модерное все. Я даже принципиально ничего не вывозил. Мне ничего там не надою Ни одной штучки. Совершенно другой менталитет. Повторяю, я этим никогда не торговал и не торгую, мне это не нужно было. Я обменивался. И за этот обмен меня вполне могла советская власть посадить. Потому что если я обменивал серебряный ковш на живопись, то и то, и то было приравнено к драгметаллам, к валюте. Легко можно было посадить. Но я ничего не продавал. Любой коллекционер, если он хочет какую-то вещь, уговаривает вас: а я вам дам за это вот эту и эту вещь и еще 500 рублей добавку. Но это все равно обмен.

Но когда я приехал на Запад, я понял, что там у меня другая жизнь, другое ощущение, другой менталитет. Мне это там не надо. Мне здесь надо, потому что все одно к одному: и золотые купола из окон, и люди, которые постоянно сюда приходят и им приятно и они ахают, и меня это сильно заводят, и я просыпаюсь утром и вижу это и думаю: ах, как хорошо живется на свете. Это вся история искусства передо мной. Я беру вещь в руки, она меня своей красотой и теплотой убаюкивает, потрясает. А там…

-А что там?

-Квартира, где черная модерная мебель, обитая черной кожей, металлическая кухня из оксидированной стали, ничего там не надо.

-Ты работаешь там?

-Да, я работаю, я читаю, я смотрю телевизор, больше мне ничего не надо.

-Там как мастерская, ателье?

-Нет, даже не столько мастерская, там, если быть честным абсолютно, номер в хорошей гостинице. В европейском городе модерная гостиница, удобная, комфортабельная, я в ней живу.

-Попробуй новеллу.

-Однажды я врываюсь и вижу небольшой холст, стоящий просто на полу, прислоненный.

-Франческо Липпи?

-Еще лучше. Но неважно. Я не скажу кто. Он темный, он покрытый грязью. Но издалека я вижу какая-то маленькая звездочка мерцает, и что-то подсознательно чувствую, что меня что-то туда тянет. Я подбегаю и хватаю этот холст. И что я на нем вижу? Я вижу ни больше, ни меньше, как отрубленную голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде. Судя по стилю живописи это 17-й век. Судя по стилистике это Италия, Север Италии, Флоренция, Венеция, скажем так. То самое, понимаешь, да? Пока я стою и говорю продавщице: выпишите, выпишите, а вокруг гам, шум, орут, хватают, спорят, кто-то из-за плеча моего: вы берете, вы берете и начинает уже к себе тянуть…

-Три тысячи стоит?

-Да копейки, какие три тысячи? 250 рублей. Но что я вижу в уголке этого маленького холстика без рамы? Я вижу красной красочкой нарисованный номер и по стилистике цифр я вижу, что это эрмитажный номер. Я выписываю, покупаю и бегу домой. Начинаю смотреть внимательней. Я переворачиваю ее обратной стороной и вижу на подрамнике: две красных сургучных печати старинного сургуча – не темный, а яркий как кровь. На них два герба, старинных герба. Один герб я сразу идентифицирую, а другой – нет. Один герб ни больше, ни меньше как цесаревича Павла, такое П в виде креста. Причем, цесаревича, потому что единички еще нет. Значит, это происходит еще до воцарения, и это мне ясно.

Второй, я вижу, что русский герб, княжеский, но чей не помню. Я бегу к своим друзьям. Но я же не могу рассказывать о том, кого я ухватил. И что я ухватил. Во-первых, я не знаю. Во-вторых, такова этика. Я срисовал эти гербы, и бегу, сначала это хотя бы. Вернее, только второй герб. Я прибегаю к Александру Ильичу Шлепянову. Почему? Потому что у него полная подборка «Русской старины». Я говорю ему: Саша, я тут погляжу, а вы гуляйте. Он говорит: ладно. Я говорю: а у вас русского гербовника нет? Он говорит: мне сейчас некогда, вон там на полке посмотрите. Мы с ним на этом же фильме познакомились «Вид на жительство», но всегда на вы и очень близкие друзья. Как, впрочем, и со Стефановичем, который тоже был на этом фильме. Мы все трое на вы, но закадычные друзья. И вот я смотрю сначала гербовник. Смотрю и наконец вижу этот герб. Кому он принадлежит? Он принадлежит князю Долгорукому. А какому, исходя из той хронологии. А тому самому, который был посланником в Италии, Екатерина его послала, а потом Павел в качестве инкогнито князя Северного, дю Норд приезжал и инспектировал. Так вот этот Долгорукий, чем он занимался, он скупал итальянские произведения искусства и привозил их в Петербург, и из них – сначала это была личная коллекция Павла, а потом был Эрмитаж.

Понял я, ага, Долгорукий. А почему там эрмитажный номер? И я начинаю бесконечно смотреть журналы, и вдруг меня как током бьет. Я вижу гравюры с этой картины. Итальянскую гравюры с этой же моей итальянской картины. Я ахаю. И там в подписи дальше идет статейка, в которой говорится о том, что царь Николай 1, инспектируя Эрмитаж, по собственному реестру, повелел более 200 работ из Эрмитажа ему не понравились, ив их числе эта работа, и там приводится список работ с указанием, естественно, автора и с номерным знаком. И я вижу этот номер. По повелению императора они были взяты из Эрмитажа и проданы на аукционе в Петербурге.

-Неужели Тициан?

-Я тебе не скажу. Но класс. Я в течение буквально двух дней устанавливаю всю историю. Все, такая вот работа.

-Сколько томов мемуаров ты напишешь?

-Все зависит от одного. Поскольку сейчас вал прекрасной книжной продукции россияне получают, и я с большим удовольствием хожу по магазинам и накупаю горы книг, и это очень большая конкуренция и очень высокая планка. И если мои книги будут востребованы, и прежде всего раскуплены, - издательство хочет получать подтверждение того, что они издают книги, которые нужны. Сейчас издательство очень напряженно смотрит, они сильно затратились и они говорят, что не знают, будет ли продаваться или нет. А для меня это индикатор, что можно сажать в печь следующий каравай. Мне важно, чтобы продавалось. Что я могу для этого сделать? Первую книгу я издал на свои деньги и в абсолютный минус: я ее или раздал или сдал в магазины по копеечной цене, чтобы могли ее легко покупать. Кто угодно, и она разошлась.

-Твои дети чем занимаются?

-Я всегда был сторонником, чтобы дети занимались тем, чем им действительно хочется. Младший имеет в Германии фирму свою, он занимается компьютерным дизайном, самая модная профессия нынче. И действительно он очень талантливый человек, он издает много всякой продукции – и альбомы, и диски, разнообразная печатная продукция, в интернете, он делает сайты, очень успешный молодой человек. Он кончил немецкую гимназию, перед этим учился в американской школе, блестяще владеет несколькими языками. Старший живет здесь, он журналист, политолог, одно время часто выступал по телевидению, Максим Брусиловский, в допутинское время. Потом он издавал свою газету, пишет статьи. У каждого из них есть свои упоры в этой жизни, я не стараюсь копать глубже, чем я вижу внешне. Жизнью они довольны во всяком случае. Я очень рад, мало ли что бывает в наше время, дети выкидывают иногда такие номера, от которых родители страдают очень сильно, я рад, что они нашли свою стезю в жизни, что они самодостаточные люди, делают свое дело, не ноют, не плачут, свобода прежде всего. Хотя оба они очень хорошо рисовали и рисуют, но я не настаивал на том, чтобы они стали художниками, в частности, потому, что я понимал: выигрыш в этой профессии бывает уникальным, редчайшим. Свою жизнь рассматриваю именно так: как редчайший выигрыш А быть средним художником это совсем плохая профессия.

-А в Германии же совсем другой контекст искусства. Это не напрягает?

-Думаю, если бы я родился в Германии и вырос в ней, я бы никогда профессию художника не выбрал. Я ответственно это говорю. Если бы я имел то сознание, которое имею, я бы никогда не выбрал. В отличие от России, там эта профессия таких, с одной стороны, услужательская.

-Это еще же от цеха идет.

-Еще дальше. Причем, это не капиталистическая, это традиционная. Художник это ремесленник, подмастерье. Еще в ранние средние века работы не подписывались, не было индивидуальности. Что-то вроде дизайнера. Что-то он выражал, но он выражал не себя, а сквозь него что-то проливалось, то ли божественное, то ли общее состояние. И так до сих пор. Мне было интересно отследить, как общество относится к художникам, за кого оно их считает. Я очень обдуманно говорю: по вкусу они их воспринимают как городских сумасшедших. Художник это существо странное, неряшливое, несоциальное или даже антисоциальное, неприятное, потому что своими выходками может устроить все, что угодно. Но забавное. Городской сумасшедший.

-Так тебе представляться художником не очень?

-Я сгущаю слишком краски. Мало того, я говорю: я художник русский. «Художник из России это что-то специальное». Мне относятся как к букету проявлений: а- русский, б- художник, в – неофициальный, диссидент, г – приехавший в Германию. И так далее. Тут целый шлейф ролевых установок. И эти ролевые установки, как у Масперо, мною выдается на прилавок целый большой букет. Поэтому интерес в целом очень высокий. Во всяком случае, был. Потому что русский бум каждый год сильно падает, и интерес, естественно, тоже падает. Но то, что я предъявляю собой, вызывает достаточно большой интерес.

-Где сейчас эпицентр твоей жизни?

-Здесь. Все время идет по скользящей переменной. Я годы жил в Германии, не приезжая сюда. Я ездил по всему миру, но в Россию не приезжал. Потом я стал приезжать в Россию очень точечно. И Россия менялась. И я менялся. И обстоятельства менялись. По мере того, что я проходил страну за страной во всем мире, в России нормализовывалась более или менее жизнью. Поэтому я приезжал все больше и чаще. А с тем, что у меня стали появляться книги, которые требуют здесь нахождения – встречаться с редактором, с издателем, с типографом, я люблю этот процесс, для меня книжный процесс очень важен.

-Азарт денег в то время, когда это было подпольно, что это для тебя?

-Это необычайно важный и интересный вопрос. Для меня, как для человека, который интересуется не только искусством, мне было интересно отслеживать развитие идеи денег сквозь всю жизнь моей генерации, моего поколения. По первоначалу мы были все очень сильно, несмотря на весь наш оппозиционный взгляд на режим, мы были дети этого времени, и «желтый дьявол» был вставлен в голову, как бы мы этого ни хотели. Тема денег, разговоры о деньгах были запретны в нашем обществе. Причем, я имею в виду наше маленькое, узкое общество. Совершенно было не принято спрашивать, продал ли, за сколько и так далее. Был необычайно тяжелым вопрос о ценообразовании. Сколько стоит этот ассамбляж? А хрен его знает. А коллаж? Я не знаю. Можно сказать сто рублей, можно тысячу, можно – десять тысяч. Непонятно, из чего образовывать эту цену. Надо сказать, при переезде на Запад это был один из самых больных вопросов: сколько должна стоить эта работа? В итоге оказалось, что денежный вопрос занял определенное место. Надо было все время думать, сколько это стоит, сколько сказать, чтобы не продешевить и не заломить. Какова перспектива этого ценообразования. Сам по себе этот вопрос очень интересен. Это чисто научная, чисто абстрактный вопрос, надо много думать, соображать, включать много привходящих деталей. Это маркетинг, взаимоотношение, мировой рынок и так далее. И я думаю, все мы перестали чураться этого вопроса. Он нормальный и здоровый, ничем плохим не вымазан. Другое дело, что из-за нашего воспитания слишком жесткая постановка этого вопроса очень царапает по душе. Когда я понял, что в течение всех этих лет, все мои западные галеристы, начиная и заканчивая работать со мной, только с одним на устах: с вопросом о деньгах. Сколько это может стоить? Какие клиенты у них есть? На сколько клиенты могут дотянуть, а на сколько нет? И как сделать, чтобы их клиенты не попали ко мне, а я чтоб не пересекся с их клиентами, а как это удержать в секрете. И как получать больше процентов и еще больше – это очень контрастирует с нашим прекраснодушным русским идеалистическим, конечно, планов бесед о вечном, о прекрасном, о красоте, которая спасет мир, и прочем. (конец третьей стороны).

Я могу сказать, что русская система мышления и общения внутри такого круга творческих людей, она была очень специфической. С одной стороны, она была очень оранжерейной, а, с другой, милой сердцу донельзя, и ничем ее нельзя заменить. И непонятно, то ли система надсадилась и нас исковеркала и превратило бог знает в кого, или наоборот: благодаря этим исключительным обстоятельствам и давлению… Ведь есть такая форма как статическая гимнастика. Держи каждый день, упершись, в этот письменный стол, и у тебя вырастут огромные мускулы. Эта статическая гимнастика в данном случае и была: мы каждый день испытывали упор этой системы. Этот упор без всякого напряжения выдерживали, а он нам нарастил душевные мускулы. Можно так сказать. Я могу напоследок сказать только одно: дифирамб и славословие этому чудному времени. Я вообще думаю, что я открываю совершенно новую историческую страницу взгляда русской интеллигенции на это время. Я хочу повторить заглавие одной из моих глав: это чудное застойное время. Кем бы мы были, если бы не было этого чудного застойного времени. Режим, система совковая, не желая того, объективно надо признать, создала нам такой ореол, которого мы никогда бы не добились. Представьте себе бурят-монгольских или уругвайских художников на мировом уровне. Да хоть прыгни над собой. Никогда и ни при какой погоде. И только совковая система сумела так нас подать, что мир сказал: о, давайте присмотримся, что они делают. Я не говорю, что мы по блату влезли в мировое искусство. Это привлекло внимание. А уже когда они глянули, они сказали: это интересно, это искусство, это вполне укладывается в наши критерии. Это может соревноваться с мировым направлением искусства. Но чтобы глянуть на это, тут совок сделал фантастический подарок судьбы. Чтобы на нас обратили внимание. Без этого ничего бы не было.

-Можешь ты назвать пласты, которые мы не тронули?

-Во-первых, мы не тронули необычайно важный для меня пласт. В юности параллельно тому, что я хотел стать художником и стал им, я очень сильно, профессионально интересовался психоанализом. Вообще психологией. Для меня это была вторая любимая профессия. И столько усилий, и столько удовольствия от познаний этих двух наук – психология это одно, а психоанализ другое, - ни с чем не сравнимо. Это целая история в моей жизни. Что такое психоанализ и какую роль он сыграл. Это важный инструмент в моем познании жизни. Но я не хочу включать в это интервью. Я просто называю по списку.

Второе это, конечно, жизнь подсоветской интеллигенции, которую я очень хорошо знал. Кое-что есть в книге, но мало. Через своего папу и дядю. Это требует книг и книг. Начиная с 30-х годов. У меня есть многое, что сказать. Причем, и внутри этого подраздела есть и советские маршалы от литературы, из-за кулис увиденные и очень подробно знаемые. И наоборот, оппоненты, задавленные властью. И еврейская линия, которую я очень хорошо знаю. Буквально днями здесь был Давид Маркиш, которого я знаю 45 лет. Я как пластиками нарезают колбасу, так и я препарирую.

Дальше может быть совершенно отдельная книга – история о вещах. Если сказать тебе, сколько вещей в руках я передержал, переимел, ощутил – то это на Лувр потянет. С ними связаны детективы, персоналии и так далее.

Женщины это еще одно. Но перед этим еще есть. В 60-е годы я хотел с фотокамерой и снимал по Москве разрушенные большевиками церкви. И эта коллекция равной которой вообще нет в мире. Совершенно уникальная. Я годами ходил и для каждой церкви находил ракурсы – это зимой, это осенью, а это в сумерках, а тут чтобы был луч света. Это грандиозная была работа. У меня несколько сот работ. Есть остов церкви и все вокруг. Сказочный проект. Самое смешное, что всякими правдами и неправдами мне удалось найти книгу, в Америке изданную, русского фотографа, который в 1910-1914 годах фотографировал эти церкви на цвет. Но какие. Это был уникальный, изобретенный им способ совершенно современного цвета, который был забыт и не разработан во всем мире. И у меня есть эта книга. Эта его коллекция стеклянных негативов, которая была случайно обнаружена на Западе и издана. Но это такие вещи! Проект заключается в следующем – церковь до революции, ее расцвет, церковь в 60-х годах и церковь сегодня. Что может быть лучше. Это мирового класса проект.

И это тоже часть.

-Откуда у тебя такие познания, социология, Масперо?

-Я учил это. К Масперо я уже английским владел. Дипломаты привозили то, что издавали на русском, издательство Чехова, Ардис. Получилось так, что весь тамиздат я получал на десять лет раньше, чем это открывалось русскому обществу. Солженицына я прочитал, когда он еще был здесь. Авторханова всего я прочел в 68-69 году. Технология власти, - запредел. Джиласа прочел тогда же. Все это я прочел тогда. Естественно, много книг было по психологии – и Адлер, и Юнг, и Фромм. Я этим профессионально занимался, мог бы это преподавать, я не преувеличиваю, говорю об уровне своих знаний. И это было не втуне в виде хобби, а это претворялось в моих работах. Эти серии работ построены, в значительном мере, на эйдетике, на эйдотологии, на психологии образа. То, что рассматривает на подсознательном уровне связь работа-художник-зритель, что это за работа такая.

-У тебя были тут собеседники.

-О, да, высокого класса, выше чем на западе в сто раз. Я никогда не мог найти на западе такого класса собеседников, каких я здесь всегда имел. И это одна из причин очень большего моего разочарования западом. Глубина познания русских и широта могут соответствовать только некоему профессорского преподавания в Германии, - вот такого узенького предмета. За границей этого предмета он не знает ничего! Такая страшная пустота, что диву даешься. А у журналистов – широта, но он не знает ничего глубже паттернов, словечков. Недавно, это было показательно, я всю жизнь читал, причем по наукам, а не только литературу, я занимался историей религией, у меня был большой период дружбы в советское время с интеллигентными батюшками, много было учеников Меня, и я самого о. Александра знал, и его последователей. Недавно, говоря в Германии с одним продвинутым немецким гражданином, я услышал непонятно по какому поводу употребленное слово телеология. И он начал путаться, и я понял, что он только слышал звон. По ощущению ему казалось, что он правильно употребил. Немцы, та самая интеллигентная университетская нация.

И показательно их знание о России. Ноль, ничего. Смешные вопросы от тех, кого там считают светочами интеллигенции. В России ты можешь надеяться, что собеседник легко поймет тебя. Одна из моих любимых религиозных тем это старчество. Если сказать немцу, он просто не поймет, даже с объяснениями.

-Яков Беме, но в землянке.

-Да, хорошо. Я сильно увлекался восточными философиями, изучал дзен, Дао, с Малявиным дружил, изучал язык, много читал.

-Так выучил язык?

-Во всяком случае, когда приехал в Китай, то на севере на мандаринском я как бы мог объясниться. А поскольку спускался, то где-то в Сиане меня мало понимали. Я не говорю, есть джентльменский набор выражений и понимание, не более того. А дальше к Улиню на юг, я по надписям, по транскрипции и по внешнему виду, кстати, это совсем другие люди, другой язык, по-другому звучит, и внешне они больше к малайцам, к океаническим. А на севере это хань, сразу видно, жесткие такие немцы востока. И я поехал в Китай с делегацией немецких директоров музеев и коллекционеров, и просто богатых людей – маленькая компания очень богатых людей, и мы долго варили эту поездку, индивидуальный туризм, 20-30 мест, где мы колесили, 9 раз летали над Китаем, 3 раза на поезде, 2 раза на пароходе по рекам и все время на автобусах. Очень сложная была поездка. И когда мы приехали в Китай, в Пекине я предложил, чтобы нас повезли – там целый кусок старого города, антикварный рынок гигантский, целая территория с тысячами лавок, - мои немцы легко на это пошли, пожилые люди высокого класса, богатые, знатные. Мы туда приехали, и они элементарного не знали о Китае. Я спрашиваю: а это знаете, а это, а это уж точно. Ничего. Когда я на их глазах, подойдя к прилавку, взял маленькую статуэтку из керамики, элементарно, сразу увидел по глазури и по стилистике, что это тань. Я говорю: о, это тань. А китаец услышал и закивал: тань, тань. Для немцев это было вроде чуда. Когда уходили: херр Брусиловский вундерлих… Что-то я всколыхнул в них, что они зашлись от восторга. Как это человек может в Китае узнать – тань, и китаец говорит – тань.

 

 Первая | Библиография | Светская жизнь | Книжный угол | Автопортрет в интерьере | Проза | Книги и альбомы | Хронограф | Портреты, беседы, монологи | Путешествия | Статьи | Гостевая книга