ЗАПИСЬ БЕСЕДЫ С АНАТОЛИЕМ БРУСИЛОВСКИЙ 27 ДЕКАБРЯ 2003 ГОДА В ЕГО МАСТЕРСКОЙ НА НОВОКУЗНЕЦКОЙ

 

-Расскажи о выставке «Пантеон русского андеграунда» и ее предистории.

-Что-то толкнуло меня сделать такие мемориальные фотографии практически людей достаточно молодых, практически людей еще абсолютно не известных никому, и чем я руководствовался в отборе этих людей? Причем оказалось, что отбор этот был стопроцентно правильный. Потому что сто процентов этих людей вышло в большое, можно сказать, плавание по океану искусства. Так вот мистическим является первоначальный посыл, что я взял в руки камеру, и вместо того, чтобы снимать свои семейные праздники или деток, резвящихся на лужайке, я стал снимать свое поколение.

-Взял фотокамеру.

-Фотокамеру, да. История этой фотокамеры тоже достаточно занятна, потому что я всю жизнь мечтал иметь очень профессиональную камеру. И когда я услышал американцы взяли на Луну очень специальную, лучшую камеру в мире под названием «Виктор Хассельблат», это автор этой камеры, и она создана, можно сказать, интернационально, потому что линзы там делал один самый лучший производитель, боди, то есть саму камеру, другой, и так далее. В общем, это шведская камера «Виктор Хассельблат».

И так случилось, что когда я заболел этой камерой, когда мне безумно захотелось ее иметь, у меня оказались, как часто бывает в мистических совпадениях, нужные люди в нужном месте, потому что они, действительно, минуя все таможенные заслоны, привезли мне эту камеру из-за границы. За мои работы. Я обменял эту камеру на свои картинки. И уж когда я получил эту камеру, радости моей не было предела, с одной стороны. А, с другой стороны, опять подкатило удивительное совпадение, потому что именно в этот момент я был главным художником на целом ряде картин на «Мосфильме». Это означало, ни больше, ни меньше, что фотоцех, который все-таки худо-бедно снабжался в советской время «Кодаком», отличного качества пленкой, фотобумагой, и вообще все было профессионально, - я оказался начальником, который имел полное моральное и физическое право использовать этот цех, поскольку это были мои подчиненные. И, действительно, все мои фотографии я делал, как это полагается. А именно, я снимал на лучшую пленку, на профессиональный «Кодак». Печатью, правда, никогда сам не занимался и делал это сознательно, потому что это целое великое искусство, и я никогда не хотел быть дилетантом. Мне хотелось, чтобы на конце процесса длинного были абсолютно перфектные, абсолютно качественные, профессиональные вещи.

-Ты отвечал за постановку, за композицию?

-Да, я создавал только художественный кадр. Дальше все происходило уже без меня, хотя мне фотохудожники печатали сначала пробы. Пробы эти я корректировал. Сейчас это легко сделать на компьютере, сейчас это можно любое место фотографии притемнить, высветлить, отретушировать, перенести все, что угодно. Тогда это было совсем невозможно. Во всяком случае, это был очень трудоемкий процесс. Тем не менее, мне это удавалось делать. Так что каждая моя фотография является итогом абсолютно профессионального труда.

Итоги нескольких лет работ, очень целенаправленной и занимающей массу времени, потому что я сначала выбирал себе объект. Это было довольно сложно. Потому что художников и вообще окололитературных, околохудожественных людей было очень много. Среди них надо было отобрать людей, на которых чувствовалась некая аура, если не гениальности, то абсолютной уникальности. Потом я делал эскизы, как художник. Я делал эскизы каждого кадра с учетом всех аксессуаров, света и так далее. Словом, это смешно сейчас вспоминать, но у меня была в голове совершенно определенная идея. Я делаю фотопортреты для Британской энциклопедии, то есть вне времени и пространства – на века и тысячелетия. И именно этот эпиграф, это мотто, этот лозунг меня согревал, потому что он сразу показывал, как и что надо делать. Я, действительно, делал так, чтобы эта фотография была не в семейном альбоме, а чтобы она была в Британской энциклопедии. И, надо сказать, что эта работа заняла у меня приблизительно пять лет. И в итоге у меня оказалось 52 персоналии, 52 персонажа моей этой галереи, и на каждого из этих персонажей – 12 вариантов. Поскольку широкая пленка…

-Мистика чисел – 52 недели, 12 месяцев и т.д.

-Да, да. Широкая пленка заряжаемая в «Хассенблат» предполагала 12 кадров. Широких 6 на 6. Я компоновал заранее. И делал эскизы точно под этот формат. Так что их было невозможно ни на миллиметр сдвинуть. Они напечатаны точно в край. И только спустя 35 лет, когда я увидел их увеличенными, а это тоже мистика, что 35 лет они лежали у меня под спудом, я их не видел практически, - я увидел, что я компоновал абсолютно в миллиметр. Это поразительно. То есть от этой картинки невозможно отщипнуть ничего. Она словно держится в этой своей раме. Для меня это показатель, честно говоря, того экзамена на профессионализм, который я выдержал.

Дальше произошло следующее. Когда я закончил работу над этой большой серией, а так получилось, что она закончилась сама собой. Когда эти персоналии закончились 52, то я к ним не мог прибавить ни одной новой фамилии. Это просто удивительно. Я каждый раз, вспоминая и замечая эти мелкие детали, поражаюсь, насколько они были жесткими и четкими. Я хотел снимать дальше…

-Более того, ты начал в 69-м году, когда кончилась всякая оттепель после Чехословакии, а закончил в 74-м, когда начался отъезд из СССР.

-Совершенно верно. И в том-то и дело было, что эти два момента меня четко держали во временных рамках. Потому что после 74-го года переменилась психологическая канва русского андеграунда. Она немножко изменилась.

-Они были невыездными и вдруг все открылось.

-Да, возникло совершенно новое ощущение возможности вырваться из этой железной клетки. С одной стороны. А, с другой стороны, это означало, что люди стали в общем и целом гораздо больше надеяться на себя. Потому что, когда я их снимал, это были люди, сидевшие абсолютно взаперти, и поскольку мы все предполагали, что советская власть будет на века, к сожалению, то, в общем, ощущение было безысходным. То есть то, что дано, больше ничего с боку припеку не ожидается и не наступит. Он внутри запертого парового котла, в котором как бы ни кипело, а вырваться наружу не может, перепускного клапана не было. И он все-таки появился. Выезд начался. И поэтому психологически это было совсем другое время. Я кончил снимать портреты в тот момент, когда психология этого общества, этого андеграунда переменилась, и его практически, как ни странно, уже нельзя было назвать андеграундом. Потому что люди свободные в своих перемещениях, - по большому счету, как бы их ни останавливали и не пускали, как бы не давали визы, - в общем и целом этот клапан появился. Все. Это уже не андеграунд. Более того, прошло еще несколько лет, какие-то фамилии стали возвращаться к нам в виде легенд, мифов и так далее – в виде людей, который все-таки совершились, сделали какие-то движения.

-Аполлон-77 Михаила Шемякина.

-Да, да. Это тоже было очень важно, что поколение состоялось и утвердилось. И, в общем, достигло определенных результатов. А с моими фотографиями произошло следующее. 35 лет они лежали под спудом. Я никуда не хотел их давать. Ни в печать, ни на фотовыставки, ни продавать. Как ни странно.

-Негативы или отпечатки?

-И негативы, и отпечатки. Все покажу. Целый чемодан отпечатков. Я завел фототеку. Все негативы, тщательнейшим образом пронумерованные. В идеальном состоянии, как это полагается, существуют, и, кроме того, существуют отпечатки того времени, которые на сегодняшний день являются антиквариатом. У нас в Кельне каждый год происходят в ноябре Мессы, на которой все последние годы фотографии продаются абсолютно наравне с картинами. И даже ценностные уровни вполне сравнимые. Это означает, что фотографии, сделанные в некое свое время и отпечатанные в то же время, приобретают характер абсолютного раритета. Так что мои отпечатки, сделанные в то время, причем они очень качественные и очень солидно выглядят, они тоже являются неким товаром. Ко мне несколько раз подкатывался музей Людвига с предложением продать несколько портретов туда, несколько портретов Нортону Доджу и так далее. На что я, честно говорил и не задним числом, что я хотел бы, чтобы весь этот запас, вся эта коллекция, весь этот цикл, хотя бы первоначально, принадлежал России. Потому что я помню очень хорошо, и вся моя жизнь как художника, прошла на фоне какого-то беспамятства. От 20-х и 30-х годов не осталось практически ничего, кроме картин, которые лежали в запасниках. Прекрасно, что хоть картины отлично сохранились. Но все-таки необычайно важно и взглянуть в лицо человеку, чьими картинами мы так наслаждаемся или хотя бы столько говорим о них. Это лицо плюс еще некая атмосфера, в которой этот человек творит, - а я фотографировал в большинстве случаях людей в своих студиях, во всяком случае, в своих жилищах, в том коконе, в котором они творили, жили и так далее, - и мне было очень важно передать и лицо, и костюм, и атмосферу, в которой как в герметически закупоренной капсуле, которую оставляют на века, которую Лужков закладывает в фундамент здания, - это же произошло с ними. 35 лет они были абсолютно закупорены. И сейчас, когда они открылись, от них пахнуло не просто этими людьми, этими персоналиями, этими биографиями, этими лицами, а тем временем, которое мы, к счастью, стали уже подзабывать. Действительно, оказалось, что это время, уже покрывшись патиной, уже покрывшись даже ржавчиной, музейным слоем, оказалось и очень романтичным. Это совершенно так, я не глумлюсь, не улыбаюсь и не шучу, - иногда, действительно, просто слеза наворачивается, когда вспоминаешь эти времена. Так человек странно устроен. Я много раз в жизни встречался с этим эффектом, когда люди вспоминали то ли свою армию, то ли свою эвакуацию, то ли даже свое сидение в лагере, - ужасное время, но что-то в этом времени было что-то трогательно душевно важное для человеческой души, что они вспоминали об этом очень ностальгически. И для меня необычайно важно было, чтобы этот мой труд, который я предпринял, и так очень им серьезно занимался пять лет, чтобы он нашел правильного своего адресата.

Мне было бесконечно жаль раньше времени его выстрелить, чтобы это не оказалось пустым выстрелом, и чтобы это не ушло в ничто, когда фотографии рассеялись бы по всему миру, и таким образом необычайно важная для русской культуры коллекция персоналий не оказалась утерянной.

И поэтому когда ко мне обращались от иностранных музеев по всему миру, я отвечал, что пока мне. Тем более что в общем и целом я не был стеснен в деньгах и поэтому, несмотря на реальную возможность неплохо заработать, я себе поставил за принцип не распылять коллекцию. И так счастливо получилось, что на сегодняшний день она целиком существует, целиком не растрачена.

Во-первых, все негативы, и, во-вторых, большинство отпечатков. Конечно, за 35 лет чего только не бывает, что-то затерялось, что-то просто пришло в негодность.

-…Итак, 4 февраля…

-4 февраля в галерее «Новый Эрмитаж», которой руководит Валерий Александрович Дудаков, уже бессменный директор этой галереи в течении ряда лет, галерея очень красивая, в замечательном здании, в прекрасном состоянии, с замечательными светлыми залами, и, главным образом, подпитанная возможностью коллекционировать, потому что все мои фотографии будут снабжены и работами из коллекции хозяина этой галереи.

-Фотографии, посвященные данному художнику.

-Картины, принадлежащие кисти данного художника. Таким образом как бы убиваются два зайца…

-Пятьдесят два зайца…

-52 зайца. Я сейчас показываю не целиком коллекцию. Не 52, а только 30 персоналий. Из этих 30 персоналий, из всей сюиты я отобрал только один снимок, - как ни было безумно жалко и хотелось показать еще, - потому что они у меня не являются вариантами. Они являются, действительно, гранями портрета этого человека, но абсолютно иначе, в другом повороте, с другими работами, в другом освещении, в другом костюме, с другими предметами и так далее.

-Долго будет она?

-Она будет, наверное, месяц, скажем, так.

-Будет каталог?

-Будет буклет. Туда 30 не войдет, но и то, что галерея пошла на солидные затраты, для того, чтобы увеличить эти работы, поместить в рамы и так далее, все тридцать работ, и напечатать скромный, но буклетик, - это, конечно, честь и хвала этой галерее, которая увидела в этом резон, увидела в этом очень качественный шаг и интересный для московской публики и важный для русской культуры, потому что это очень мало освещенный период, очень мало изученный, и, главным образом, визуально мало доступный для широкой публики увидеть, что это за люди, кто такие, кто вообще эти люди.

-Казалось, что только что они были здесь.

-Ну да. И на них никто не обращал внимания. С ними можно было выпить, закусить, посидеть вечерок в каком-нибудь грязном подвале, но, в общем, не более того. И вдруг оказалось, что они великие, - я не боюсь этого слова. Они, действительно, великие, потому что если можно было бы себе представить, что до нас дошел такой же аналогичный фотозапас, скажем так, с 20-х годов, то, уверяю вас, оказалось бы, что это были точно такие же земные люди. Мне рассказывали, я был на нескольких вечерах на Западе, на которых устраивались воспоминания о русских художниках 20-х годов. И там была масса смешных историй о том, как Малевича пригласили в голодное время в одну семью, и они долго там готовились, и в итоге главным блюдом была огромная рыба запеченная. Малевич пришел раньше всех, пока ждали гостей, Малевич сожрал всю рыбу.

-Аналогичный случай был с Буниным во время голода. Когда он съел всю ветчину и оставил кусочки хлеба.

-Это я говорю не в укор Малевичу, а, наоборот, в знак того, что это были люди абсолютно земные, такие же, как все мы. Только гениальные. Так вот моя задача была показать мое поколение, моих коллег именно в этом ракурсе. С одной стороны, это были люди, которые вот-вот жили среди нас, и живут некоторые. А, с другой стороны, то, что они все сделали в свое время, сделали супротив колоссальной железной, стальной машины, огромного нечеловеческого государства, у которого были невиданные силы и возможности это все прикрутить и отвинтить головы, и тем не менее эти люди продолжали свое дело. И вот этому подвигу, этому удивительному эффекту посвящена моя работа, моя выставка, которая и призвана вернуть их не только к жизни, но и вернуть их к вечности. Я не боюсь этих высоких слов – но вернуть их к вечности, - я хотел бы, чтобы это был заголовок.

-Хорошо, если бы ты такие же портреты сделал не только в фотографиях, но и в словах и историях. О Целкове, о Звереве и других. То, что ты сказал, годится для «Московских новостей» о выставке, а с картинками для «Огонька» это уже отдельные истории хорошо бы.

-Понятно. Я хочу добавить к тому, что сказал, что, кроме художников, у меня же были еще поэты, и еще были собиратели. И для необычайно важно на этой выставке показать не только художников, реально рисовавших некие изобразительные свои шедевры, а я не боюсь сказать, что это были шедевры, но и также людей необычайно взаимовлиявших. Именно поэты и художники, определенные личности, между собой были удивительно связаны. Они, я бы сказал, взаимооплодотворяли друг друга. Такими были поэты Сапгир, Холин, Венечка Ерофеев, и целый ряд художников, которые с ними годы и целые десятилетия почти ежедневно встречались. Поэты смотрели на картины, читали свои стихи. Художники слушали эти стихи, писали свои картины. И еще была третья ипостась, необычайно важная, - собиратели.

И вот портрет одного из этих собирателей, я бы сказал, самого важного собирателя, человека, который удивительно много сделал для русской культуры, - это Георгий Дионисович Костаки. Человек, чьими усилиями был вырвано из лап небытия, смерти, уничтожения целый слой, пласт культуры, причем, так удивительно бывает, что одна личность, один слабый человек, да еще не русский, но сделал для русского искусства, для России – столько… Просто герой, человек, заслуживающий памятника. Он, во-первых, собрал эти работы. Во-вторых, своим необычайным личностным примером помогал художникам почувствовать себя людьми. Потому что государство им отказывало в этом, потому что для государства они были безумцы, опасные безумцы. Люди слабы, люди не всегда могут сопротивляться, если каждый день долбить им в голову, что ослиным хвостом намалеванное, все эти гадости, которые партийная хитрожопая публика сочиняла. Пример Георгия Дионисовича Костаки, его светлый дом, завешенный с потолка до пола картинами, причем, великих мастеров, его удивительная радушие и доброжелательство, его хлебосольство и беседы с ним помогали этим людям, целому поколению художников выживать в этих ужасных условиях. Конечно, это чудовищный акт, что большевики отобрали у него половину его коллекции. Но, знаете, победителей не судят. Так получилось, что преступный этот акт, отбирание личного, принадлежащего ему, послужил, тем не менее, тому, что эти работы оказались в России, для России и доступны для обозрения широкой публике, для которой они являются маяками во тьме. И поэтому для меня очень важно было этот портрет показать.

Что же касается историй, то их бесконечное количество. Необычайно важно представить себе, во-первых, этих людей, как правило, с имущественной точки зрения совершенно нищих. При этом имевших свои мастерские в запущенных, ужасных, нежилых помещениях, в подвалах, в клетушках, в помещениях, которые явно не были приспособлены для того, чтобы писать в них светлую радостную живопись. Кроме прочего, представим, что над этими людьми, действительно, довлел страх. Прежде всего, страх, потому что государство их ненавидело, потому что Ильичев писал свои доклады, у меня даже есть эти книжечки «Об антихудожественном империалистическом антиискусстве, которым некоторые… и дальше приводился ряд фамилий, и моя, в том числе, кстати говоря, в этом докладе мелькала. Теперь представьте, что к этим людям обращаешься и говоришь: я хочу тебя сфотографировать. В твоей студии. С твоими работами.

Я совершенно честно могу сказать, что далеко не каждый из моих друзей, а ведь это все были старинные мои друзья, это была для меня публика не то, что не чуждая, а люди, с которыми я не только прожил, но и боролся вместе плечом к плечом буквально десятилетия. И, несмотря на это, очень часто приходилось их уламывать. Очень часто приходилось их уговаривать. Потому что они боялись оставить какой-то личностный след. Они боялись, что сфотографируют, - а зачем, а куда это может попасть, а что с этим дальше будет? А еще мои работы. Вот у них теперь будет возможность вообще меня загнобить и уничтожить, потому что так они говорят голословно, а так они будут показывать на картинку. И поэтому, я могу сказать, что со многими персонажами из этой коллекции, из этого труда приходилось долго работать. Во-вторых, приходилось долго работать и мне самому, чтобы подготовить саму съемку. Обычно она занимала целый день. Я утром приходил и вечером уходил. Это был мучительный труд, и, кстати говоря, модель я домучивал еще как. Потому что пока я ставил свет, пока я искал какой-то поворот, пока я искал какое-то неуловимое движение лица, глаз, руки и так далее. И при этом это все должно было быть необычайно естественно и правдиво. И при этом это все происходило под ярким светом софитов, которые накалялись, которые даже угрожали чуть ли не запылать, которые вырубали пробки в этих хилых хижинах. Словом, приключений было масса. При этом у меня были очень любимые мною персонажи, любимые, как минимум, за то, что они были необычайно визуально живописны.

Василий Ситников.

Как, например, Василий Яковлевич Ситников. Его со мной связывали не только узы дружбы, но и я в какой-то степени ему помогал, был одно время его опекуном. По советским стандартам идиотским, людоедским, человеконенавистническим его зачислили в разряд сумасшедших.

-Сумасшествие его освободило от уголовного преследования, к которому его хотели привлечь.

-С одной стороны. А, с другой, его в любой момент забирали в психушку без всякого спроса. Во-вторых. Он не имел паспорта, который держал я. Он не имел права держать свой паспорт – сумасшедший. И, в третьих, я должен был то вытаскивать его откуда-то, то ответствовать за его какие-то действия. Словом, необычайно важная была функция некоего патронирования, некой защиты, некоей чуть ли не юридической «крыши», по сегодняшней терминологии.

Вася Ситников был необычайно занимательный персонаж. Он был не только художником, он был Леонардо да Винчи своего времени. Он сочинял и проектировал особые байдарки, например. У него под потолком висели байдарки, которые он сам придумал и сделал своими руками. Он был охотником, и у него там висели какие-то шкуры разнообразных зверей. Он был собирателем, потому что ему приносили разные странные люди совершенно замечательные иконы и вообще произведения искусств. Самое замечательное было то, что не только иконы. У него были удивительные буддийские скульптуры. Я очень хорошо помню танцующего Шиву, который приник к своей супруге, которая была отдельной, но держалась на его фаллосе. Вот ее можно было надеть и снять. Очень красивая вещь 17-века. Бронза, довольно большая. И для Васи, или как его все называли, Васька, - это была такая ходовая кличка, и он был рад, хотя он был седобородый мужик, и я не боюсь сказать «мужик», потому что для меня это вовсе не презрительная кличка, наоборот, мне очень импонировало то, что он был совершенно натуральный продукт, он был человек, который не позировал и не сочинял себе имидж, как мы опять-таки сейчас говорим. Был человек, как, знаете, овощ, сорванный с грядки: ароматный, пахнущий натуральной землей.

Васька был человеком крестьянского происхождения, абсолютно уникальным талантом, до всего дошедший сам, своим собственным умом, писавшим философские трактаты и имевший школу своих учеников и абсолютно уникальную систему преподавания для этих учеников. Причем, какую! Это же надо представить, к нему приходили люди – водопроводчики, медбратья, просто люди без определенных занятий, у которых просто была внутренняя тяга, они хотели рисовать. Что давал им Васька? Васька был очень велик в своем гипнотическом воздействии, кроме всего прочего, на эту публику. Васька давал им, прежде всего, в руки сапожную щетку. И на блюдце налитую краску полужидкую. И вот он говорил: вот тебе щетка, вот тебе холст или большой лист бумаги, делай изображение. И сам начинал показывать, как это. У него получались потрясающие образы, которые возникали из какой-то мглы, тьмы, тумана. Причем обычно это были женские фигуры, он их уникально делал, это были образы далеко не образы примитивного искусства. Это были высокохудожественные, классно нарисованные и оттушеванные, если можно так сказать, сапожной щеткой образы.

-Недаром его хотели посадить за порнографию.

-Ну да. На самом деле тогда порнографией считалось все. И я удивлен, что в это время в музее Пушкина стоял еще голый Давид. Как его не задрапировали, непонятно.

-За давностью лет не стали сажать.

-Да, но все равно, достаточно преступное было тело. И вот Ситников для меня был одним из замечательных объектов работы. При этом он был удивительно пластичен. В нем сочеталось так много качеств, которые для фотографа, художника давали пиршество фотографий. Потому что он был усидчив, он был абсолютно неутомим. Я его снимал 12 часов, и он был рад сниматься. Он делал все, что надо. Он замирал, он делал удивительные рожи, он играл актерски, он готов был переставлять все предметы, которые были в его студии, коих было очень много, потому что он был неутомимый собиратель, за это не платя ни копейки, естественно. У него было все просто завалено необычайного качества предметами, и я, забегая вперед, могу сказать, что когда он уезжал, а он уезжал, - это смешно и странно, - русский человек Василий Яковлевич Ситников, из крестьян, русский до бесконечности своих поколений, уезжал по израильской визе. Такой парадокс. И когда он уезжал, он, конечно, не мог взять ничего из того, что у него было. Так вот у него была сестра, которой он поручил эти иконы отдать, скажем, в музей Андрея Рублева.

-Я помню, тогда выставляли икону чуть ли не 12-го века.

-12-го века! Был Спас домонгольский, чего даже в этом музее Рублева не было, причем, идеальной сохранности. Я не знаю, стоил, может, несколько миллионов золотых рублей. И Васька легко и просто с ним расстался, пожертвовал его музею. Хотя, например, можно было придумать себе массу всяких махинаций, как бы получить за это деньги. Васька был очень честен. Кроме всего прочего, Васька никогда не пил спиртному. А ведь по внешнему виду своему мужицкому с бородой распластанной казалось, что он пьющий. Поэтому все иностранцы, его клиенты, которые к нему приходили, обязательно приносили несколько бутылок виски, джина и всяких других замечательных веществ. Васька, как рачительный хозяин, все это складывал, причем, складывал в какую-то глухую страшную нору, подземную кладовку. И опять-таки после его отъезда там оказался колоссальный винный склад, который опять-таки некуда было девать. Приходят гости, ставят на стол, он говорит спасибо, убирает, и все это скапливается. Можно себе представить, что тогдашняя Березка, магазины для иностранцев, просто работала на подарки Василию Яковлевичу Ситникову. А он был таким человеком, ни курил, ни пил. Он вообще закалялся. Он сам был по себе удивительный персонаж. У него на столе была небольшая фотография, которая показывала его в молодости. Он был абсолютно божественно сложен, просто Аполлон. Поскольку он был по своей профессии, зарабатывал деньги перед этим натурщиком, то, действительно, по нему можно было изучить все мышцы, там было все тщательно пересчитано, каждая мышца была представлена на его мужественном торсе.

Он был в художественном институте, кроме всего прочего, ассистентом-фонарщиком. Это была его кличка «фонарщик». Потому что на диаскопе он показывал слайды по истории искусств. Это ему дало фантастические знания по истории искусств. Он мог читать лучше профессора, поскольку он много сезонов бесконечно показывал эти слайды, а студенты сменялись, кто-то не приходил, сачковал, а он-то всегда был. Память у него была идеальная, поэтому он был ходячая энциклопедия. Но что очень смешно. Поскольку его защитной функцией, как ты правильно заметил, было сумасшествие, то ему надо было подыгрывать этому сумасшествию. Он настолько вошел в эту роль, и это, кстати, приятно и мило выглядело. Например, он любил путать фамилии, видоизменять их и смотреть за эффектом у своего собеседника. И таким образом демонстрировать: я сумасшедший, ну ты веришь, что я сумасшедший? И он говорил не Леонардо да Винчи, а Линарадо да Вничи. И смотрел на меня. А я, понимая эту игру, говорил, да, конечно, Линарадо несомненно да Вничи. И он терялся, а что же дальше делать, потому что я должен был возмутиться: Леонардо – и переучивать его, а он будет со мной спорить, и так далее. Такая игра была.

Кроме всего прочего, у него была, поскольку он жил в ужасных условиях, это на Малой Лубянке очень старый, пришедший в полную ветхость домишко, в котором не было практически никаких удобств, и там были, пардон, тараканы. И Васька для того, чтобы избавить себя на ночь от всяких насекомых, он каждый раз перед тем, как лечь спать, он себя бинтовал от пальца ноги до носа, причем, плотно прибинтовывал. Он таким образом забинтовывался несколькими слоями, что, как он считал, насекомые туда не доберутся. И у меня есть, конечно, фотография такой мумии…

-Мумифицированного…

-Мумифицированного Ситникова, да. Я ее сейчас не выставляю, но среди двенадцати ипостасей там она есть. Вот таков Ситников, ярчайший человек. Я бы сказал, человек-кино. Мало того. Самое интересное заключалось в том, что при всем этом имидже он был ужасным сердцеедом. Девушки на него западали абсолютно на раз. Его дамы сердца его обожали, притом что он был по виду абсолютный бомж. И до такой степени, что они его страшно ревновали. И он им давал, конечно, для этого пищу.

-Каждой.

-Каждой из них давал, их было много. И с каждой из них у него были бесконечно смешные разборки, потому что эти скандалы и крики, он их любил, мне кажется, он любил этих женщин, он любил эти разборки. Для него это был способ оттянуться. Он же был очень игровой человек, очень артистичный. А это был театр жизни. Кстати, многие вспоминавшие Ситникова, всегда вспоминают его женщин. Это очень яркая была страница. И, кстати говоря, очень теплая, очень человеческая. Потому что он вовсе не был аскетом, хотя выглядел как почти что йог. Он был худой, стройный, высокий, с длинной бородой. Мне приятно отметить этот человеческий факт.

-Была какая-то отдельная история разборки?

-Очень много. У него была такая Лидка, очень длинная девица и самая, можно сказать, непокорная и скандальная. И Васька при том, что он был совершенно нищий человек, вынужден был дарить ей очень дорогие подарки. Я сам был свидетелем, когда он ей дарил итальянскую дубленку, просто роскошную. Светская в кавычках жизнь того времени состояла из удивительных парадоксов. Нищий, а икона 12-го века, шедевр просто мирового класса, Лувр бы рыдал и плакал, чтобы иметь ее. Нищий, а огромный запас самых лучших вин и напитков. Нищий, а дарит драгоценную по тем временам шубу. Конечно, это очень выделяло его среди этой публики.

При этом надо сказать, что одна из его пассий была совсем молодая девушка, это просто было поразительно, потому что он был человеком уже весьма пожилым. При этом это была не просто девушка, на сегодняшний день она знаменитая художница. Не раскрою тайны, но могу сказать, что девушка, которая вызывала у весьма многих весьма приветные чувства. Васька был абсолютным королем.

-Она здесь живет сейчас?

-Здесь и сегодня. У нее большие выставки свои, она очень уважаемая и почитаемая. Она уже, естественно, вошла в возраст и весьма солидная дама, но в те времена она была совсем молоденькая, хорошенькая девушка. Она и стала, как мне кажется, такой уважаемой художницей с подачи Васьки, потому что она была опять-таки его ученицей. Надо сказать, что он черпал свою дамскую аудиторию из учениц. Он был великий учитель, учитель с большой буквы, гуру.

Что касается других. Даже когда я сейчас соображаю, кого следующего вызвать на сцену, они у меня роятся все, потому что они все были удивительными людьми, удивительно яркие личности. Вообще вся это работа с фотографиями, вся эта коллекция доказывает, что если человек талантлив в одном, то по большому числу он политалантлив. Люди очень необыкновенные, очень неординарные, очень люди не из толпы, не такие как все.

Оскар Рабин.

На выставке будет портрет Рабина, которого я сфотографировал на фоне его же картины, которая изображает страничку из советского паспорта. На которой, собственно говоря, Оскар Рабин с этой уникальной надписью, которую он потом много раз описывал в разных интервью, - на ней было написано латыш, в скобках – еврей. Мало понятно, каким образом такое могло произойти. Есть, очевидно, какая-то легенда по этому поводу. Поскольку в те подлые времена эта запись стоила очень многого, пятая графа, и очень важно было, кто вы, товарищ, латыш или, извините, еврей. И концептуальный, мыслительный фон его картины и моей фотографии, как следующего шага, была, конечно, фокусировка на этой картине. Большое полотно, тщательно написанное. Радужка этой странички была достаточно живописной уже в своем оригинале с этими записями, с этой мрачной фотографией, как подследственного, буквально. И на переднем плане Оскар Рабин с очень специфическим мудрым выражением глаз, которые буквально смотрят на зрителя, входя с ним в контакт, в человеческий и мыслительный контакт. Жил он на Черкизовской. И этот дом был постоянно подогреваем визитами туда разной дипломатической публики и из-за этого почти всегда вокруг дома вертелись так называемые вертухаи, которые фиксировали, кто пришел, кто ушел. Делать больше нечего было этому проклятому советскому государству, как тратить народные денежки, чтобы несчастных морозить их там в стужу в холод, в дождь, они стояли там и изучали: государственный враг Оскар Рабин, к нему приехал секретарь американского посольства. Исторический заговор, можно сказать. Смешно, но когда ты шел к этому жалкому подъезду хрущобы, там стояли обычно, переминаясь с ноги на ногу несколько человек, которые тщательно тебя глазами ощупывали.

Обстановка у него была совершенно спартанская, дом был абсолютно голый. В одной комнате стоял только мольберт и больше ничего. На мольберте всегда стояла картина, которую он в данный момент писал. На его работы записывались, ожидая, когда она будет готова. И время от времени наведывались, чтобы посмотреть, движется дело или не движется.

Оскар был очень скромным человеком, очень сдержанным, малословным и очень импонировал людям, потому что в нем была какая-то солидность, не наигранная, а естественная. Он всегда был в белой рубашке, чистой, он выделялся среди многих художников достоинством, уважительным отношением к себе. И его работы были, пожалуй, наиболее популярными среди публики, которая их мечтала купить. Ведь те иностранцы, которые хотели купить работы, были совсем непростые люди. И для них это вовсе не означало сувениры как если бы они были где-нибудь на Гавайские островах, купить орхидею или божка. Это были люди, которые умели разглядеть в работе ее профессиональные качества. Это были люди, которые в силу своей профессии разъезжали по всему миру, обязательно заканчивали солидные университеты, в том числе наверняка уделяли время в учебе культуре, которые посещали по всему миру музеи, чего русские не могли себе позволить, и поэтому глаз у них был наметанный, и разбирались они в искусстве неплохо, и были они люди со вкусом, люди насмотренные, с глазом. Они видели, что покупают.

Я уже не касаюсь того вопроса, что в общем и целом это были для них не деньги. Но честно говоря, мусолить этот вопрос, что покупали они из-за того, что это дешево стоило, не хотелось бы. Это были люди неподкупные. Ну дешево. Но если бы это была ерунда, то даже и дешево не стоило покупать, так? Дело в том, что на тот период русские художники, сами того не зная, между прочим, на мировом фоне прекрасно выделялись своими профессиональными качествами. Это удивительно, что только после перестройки, когда мы смогли увидеть мир и музеи, в том числе музеи современного искусства по всему миру, и в Америке, и во Франции, вдруг стала очевидна истина, которую мы раньше не знали. Что на Западе этого качественного образования и воспитания профессионального художника не было. Во всяком случае, не было в такой мере. И до сих пор нет. Западное воспитание искусства идет по совсем другим рельсам. Оно скорее будит внутреннюю фантазию, стремление быть абсолютно уникальным, это значит придумывать разные кунштюки, разные трюки. Но профессионализма, которым обладают русские художники, на Западе было очень мало. Был, но мало. А те художники, о которых мы говорим, несомненно обладали очень высокого качества профессиональными возможностями. Я недавно в этой же галерее, в которой выставляюсь или в какой-то другой, видел новые работы Рабина, практически написанные в Париже, куда он уехал довольно давно, лет 20 тому назад. И мне с моим опытом хождения по музеям всего мира, я уже знаю хорошо, как современные художники на Западе пишут, снова я убедился в том, как профессионально сделано, качественно, уверенно, то есть человек, который подходит к искусстве, зная, что это такое, как большой профессионал. Для меня это очень важно.

Дело в том, что враждебная критика в России, как в коммунистические времена, так, честно говоря, до сегодняшнего дня, говорит, что это, мол, «дип-арт», такое словечко появилось. И что все это на потребу заезжим иностранцам, и что все это самодельная мазня. Я могу сказать честно, что это ложь. Западные люди, которые были консументами, потребителями этого искусства, - а я не боюсь этого слова, искусство всегда является предметом потребления, оно для людей, которые его любят, потребляют, покупают, вешают. Так вот я хочу сказать, что те, кто его потребляли, были людьми неподкупными, никакая идеология не могла им задурить голову, что надо что-то делать, или не надо что-то делать. Поскольку весь этот процесс хождения к художникам, приобретения их работ занял два десятилетия, даже больше, с начала 60-х и до середины 80-х, 25 лет, тысячи людей сменились на этих постах, и была определенная средняя составляющая, которая показывала, что самые из них изощренные, воспитанные, образованные, знающие, ставили очень высокую оценку русским художникам.

-С Рабиным в таком изысканном белорубашечном ключе были связаны какие-то истории или он так и остался незапятнанным и корректным?

-Да, этот образ сдержанного аскета и есть его история. Люди все разные, в этом их прелесть. Кто-то выражается в ярких эскападах, а кто-то наоборот, очень хорош в своем достойном молчании. Именно поэтому русские художники того времени создали очень широкую шкалу разных индивидуальных стилей, приемов и так далее.

-Рабин был на самом полюсе корректности?

-Нет, я не могу сказать о корректном полюсе.

-Уравновешивая Зверева?

-Можно такую оппозицию составить. Но на самом деле работы Рабина по своему содержанию были очень революционными, потому что он показывал советскую действительность так, как еще никто и никогда до него не показывал. Это был страшный мир грязных бараков и связенных предметов в виде богородиц и так далее, которые еще ярче показывали всю беспросветность советской жизни. И содержание его работ, помноженное на высокое профессиональное исполнение, и делало его художником, необычайно желаемым.

-Он рифмуется с Сапгиром и Холиным?

-Да. Несомненно.

-Кто там еще у тебя будет, Неизвестный, Шемякин?

-Шемякина там нет.

-А Зверев есть?

Анатолий Зверев

-Зверев есть. И для меня было очень важно показать Зверева нехарактерного. Я очень горжусь тем, что я сумел сделать фотографию Зверева, открыв то, что его сумасшествие это наигранная маска. Для меня это было совершенно ясно.

В большинстве фотографий, которые бытуют, - а Зверев был такой яркий персонаж, что его фотографировало очень много людей, - обычно его фотографировали кривляющимся безумцем. А у меня фотография абсолютно нормального да еще и очень умного человека. Для меня была такая задача, и я ее выполнил. Надо сказать, что если бы у него такой грани не было, то и ничего бы я сделать не мог. Я ее выкопал, нашел и отобразил, и мне очень нравится, что я именно так сделал.

Опять же у него это была защитная функция. Он таким образом спасался. Я подчеркиваю именно это слово «спасался», потому что слишком соблазнительно было такого человека схватить и упечь. При этом не надо забывать, что наивен был бы вопрос: а за что? А за то! Таких людей в советском мирке не должно было быть. За то и можно было опечь.

-Несоветский человек.

-Несоветский, да. И я думаю своей практикой, надо сказать, аскетически тяжелой – многие не понимают того, что быть юродивым, это тяжелейший крест, тяжелейшая задача для человека. Это очень непросто, как Зверев, ночевать в груде осенних листьев в парке, который поджигают, и он оттуда вскакивает и бежит с криками «Подожженный!» И при этом единственное, что при нем находится, это не деньги и паспорт, а блокноты и карандаши. Вот и все, больше ничего у человека нет.

-Это, действительно, самосжигание и символический пример.

-Тут куда ни кинь с этими людьми, а все удивительно символично, удивительно многогранно и многосмысленно.

-Расскажи, все эти истории рифмуются друг с другом.

-Я понимаю. Дело в том, что для Зверева, который не имел своей студии, не имел своего жизненного угла вообще…

-Обладая необычайной работоспособностью.

-Обладая колоссальным стимулом и импульсом для своего творчества, он нашел очень адекватную форму, а именно, - его приглашали на сеанс. Поскольку он работал очень зрелищно, это был целый спектакль, то его приглашали в приличные дома – изо-сессия, - и он выдавал там по первое число. Конечно, те, кто знали о том, что им предстоит, покрывали все пленкой и так далее, потому что он клал либо холст, либо чаще всего бумагу, на пол, раскладывал всюду кисти, краски и так далее, начинался сеанс. Брызги летели по всей комнате, он плевал, он стряхивал пепел на картину, растирал пальцами, ногами, он ходил по картине, словом, это был удивительный спектакль.

И те, кто решались на это, получали, с одной стороны, замечательную картину, которая просто как феникс из пепла восставала, - удивительная вещь, из этого безумия, из этого хаоса движений и абсолютно незапланированного, куда ляжет это пятно, куда ляпнет эта краска, вставали очень благородные образы. Он делал портреты женщин, освещенные удивительным сиянием. Из этого хаоса рождался очень светлый, позитивный образ. У него не было столь модного, кстати, на Западе желания уродовать, искажать лица. Они были удивительным способом сделаны, все это восставало из пятен, размазанности. Но они были очень позитивные, мне это было очень важно отразить – позитивность его художнического взгляда, благородство и оптимизм его изображения. И вот этот спектакль, собственно говоря, был частью его жизненной программы: художник плюс актер, потому что его приглашали, несомненно, на спектакль. Это давало ему огромное удовлетворение, - недаром об этом так часто говорили, - потому что достаточно умный человек, ощущая себя в избранном амплуа асоциального бродяги, получал огромное удовлетворение от того, что видел, что людям нравятся его работы, что они восхищаются этими работами, что эти работы потом висят в дорогих красивых рамах, что они ездят по всему миру, что великие люди, такие, как Пикассо, видели эти работы и очень высоко их оценивали.

Несомненно, это парадокс, это сюрреализм какой-то, но вся советская жизнь состояла из такого сюрреализма, что вот такой человек находил отклик у лощеных, богатых господ, у умнейших и талантливейших людей современности.

-Может, он понимал, что на таком контрасте он еще и создает свой миф и удорожает работу? Будь он как Фонвизин и сиди в мастерской, было бы что-то пожиже?

-Нет. Это очень важный вопрос, и на него очень интересно можно ответить. В отличие от так называемых культурных людей, которые способны внутри себя создавать некие модели, которым они следуют и которые могут критически эти модели сравнивать, корректировать, менять, - Зверев был человеком интуитивным. Он абсолютно не обладал аппаратом анализа. Он интуитивно, инстинктивно делал так, как ему было наиболее удобно. Не оценивая, ах, как это хорошо, или, ах, как это плохо. У него не было позы. Это очень важно сказать. Веришь человеку, у которого стопроцентно не наблюдаешь позы. В нем не чувствовалось лжи, искусственности. Искусственно созданной атмосферы, искусственного жеста – не искусного, а искусственного, то есть ложного жеста. Он был человеком стопроцентно сливавшимся с тем образом, который сам творился. Но творился несомненно с очень большим внутренним потенциалом интуиции. Я думаю, то, что им руководило, это интуиция. Не рацио, не анализ, а интуитио.

-Как древний японец, китаец, следующий за рукой и дыханием?

-Всегда нас тянет почему-то на аналогии иноплеменного, инонационального характера. На самом деле русский характер самодостаточен абсолютно. Тем более что это очень характерно для русской истории – история юродивых. Которые, несомненно, в русской истории играли очень серьезную и очень важную роль. Ведь самое пошлое это записать их в сумасшедшие. Ведь ответ Ивана Грозного Василию Блаженному был: ох, как умен. И еще можно только дивиться тому, что эти люди были вынуждены в московскую холодную зиму ходить босиком, таскать на себе пуды железа, вериги.

-Самосжигание.

-Да, так что мне близки аналогии внутри русского характера. И несомненно они важны в данном случае для художника, потому что художник это тот выбранный Богом субъект, на котором фокусируется национальная культура.

-Какие у юрода были отношения с женщинами. Это же важно даже символически для этого типа.

-Несомненно. Я могу сказать, что для меня феномен юродства был очень важным и интересным для изучения. Так случилось, что в русском языке юродство приобрело крайне негативный характер.

-В советском языке: не юродствуй.

-Да, и очень важно снять эту пленку, загрязняющую этот образ, показать, что эти люди не шуты. На Западе были шуты, аналогичное как бы явление, они, действительно, время от времени имели возможность говорить правду.

-В России они появились с Запада только в петровское время.

-Да, но это другое. Шут он, действительно, шут гороховый. Он по большей части веселит и кривляется. Юродивый совсем не шут. То есть на 100% не шут. Тут целая перегородка стоит между тем и этим. И это важно понять: юродивого никак в шуты не запишешь. Прежде всего, потому, что он принадлежит к религиозной конфессиональной культуре высокого класса духовной культуры, и уже одно это не дает право относиться ему как к смеховой культуре.

-Насколько Зверев был так конфессионален?

-Дело заключается в том, что никто другой, как юродивые, давали свой аспект духовности. От них не требовалось следовать букве духовной религиозной жизни ежедневной. Они сами по себе были образчиками и эталонами некоего духовного креста, взятого на себя подвига. Слово «подвиг» в этом конфессиональном аспекте означает очень многое. Это у них твердо называлось подвиг.

-Как Зверев действовал на окружающих?

-Он на окружающих действовал прежде всего так, что в общении с юродивым люди прежде всего хотели прикоснуться к святому и из его действий получить некое послание.

-Я говорю о Звереве.

-Что касается Зверева, то несомненно, что эти люди, которые его приглашали, получали, кроме зрелища и конкретной работы за небольшие деньги, но, кроме прочего, получали очень сильный импульс соприкосновения с личностью совершенно другого характера, нежели те, кто населяет землю. Это был человек другого измерения. И это всегда поучительно, потому что люди начинают понимать некие другие аспекты, другие возможности, которым может быть человек. Человек может быть лохматым и пьяным, а вызывать больше уважения и серьезности, чем некий другой, лощеный и одетый по всем правилам, но ничтожество.

-Хорошо, он написал картину, разбрызгав краски, а потом? Выпил бутылку и там же уснул?

-Либо так, взял три рубя и пошел. По-разному было. Но обе стороны, несомненно, были довольны друг другом. Потому что для него каждый из этих опытов был важен тем, что он случился. Тем, что люди в нем заинтересованы, что его пригласили, что его слушали, на него смотрели, что его картину взяли, что она будет висеть. Человеку в этой подсоветской ситуации было очень важно послать некий импульс, как радар: кто я? – и получить ответ: очень интересный художник и, более того, интересный человек.

-Как в философии акт присутствия.

-Да, да.

-А где он жил?

-Нигде. Он жил, где придется, можно так сказать. Где его застанет ночь, там он и оказывался. Он и у меня время от времени жил. Но, к сожалению, не знаю, надо об этом говорить или нет, но его нельзя было положить на кровать, потому что он уписается. Поэтому он спал на полу.

-Более того, в этот день у тебя не должно было быть приема.

-Именно.

-Уписается. Значит, от него пахло?

-От него пахло, но это ничего страшного.

-А одежду где он брал новую?

-Ему дарили. А ничего страшного, потому что он полностью восполнял все эти огрехи своего присутствия тем, что он был бесконечно интересен. Он читал свои стихи. Между прочим, которые никто не знает. Замечательные стихи, очень тонкие, очень парадоксальные.

-Но они остались?

-Нет, они не остались. К сожалению, это было сказано и тут же исчезало.

-То есть он и стихи так же писал – в момент присутствия?

-Да, он был полон каких-то афоризмов, парадоксов, высказываний, иногда рифмованных. Из него все время вылетало что-то. Из него все время фонтанировала какая-то сила, какая-то потенция, удивительная мощь. И кстати говоря, если так уж запараллелить, то женщины вызывали у него интересные реакции. У него был длинный роман с одной из сестер Суок, одна из которых была замужем за Олешей, другая за Шкловским, третья за Асеевым. И вот асеевская вдова была в романе с Зверевым. Надо сказать, что жила она в этой мемориальной квартире на улице Горького, где висит табличка. Квартира находилась на достаточно высоком этаже. Зверев очень ее сильно ревновал, несмотря на то, что ей было где-то там за 80.

-За 80? Ну, за 70. Тебе казалось.

-Ну, мы были люди молодые, поэтому нам такие люди казались дряхлыми существами. Но сцены ревности у них были жуткие. И при этом Зверев начинал швырять из окон на улицу Горького разные вещи.

-Хорошие, дорогие.

-Да, но надо сказать, что она была не просто какая-то старушка. Она была вдова классика советской поэзии. Классика. Асеев был очень уважаемый и ценимый поэт, причем, надо сказать, что в отличие от целого ряда таких поэтов как Мандельштам и Пастернак, тоже очень известных и знаменитых, он был абсолютно акцептирован властью, с этой властью не задирался и не ссорился, и таким образом создал себе ореол благородного советского поэта. Поэтому весь этот роман Зверева с этой вдовой Асеева, во-первых, он был у всех на устах. Во-вторых, это была, конечно, удивительная пара, потому что они, действительно, были абсолютно влюблены друг в друга. И их роман дал бы сто очков форы любым 20-летним. По накалу, по силе страстей, по влюбленности.

-Они нашли друг друга.

-Да. Мне очень приятно вспоминать такие вещи, потому что они служат вовсе не для зубоскальства и анекдотов, а в них я черпаю удивительное подтверждение величия этих людей, их жизненной, витальной силы.

-Поверх условностей, поверх барьеров.

-Да, да, поверх барьеров. В том-то и дело. И, конечно же, этим люди становятся совершенно живыми, осязаемыми, сферическими, вокруг которых витает целая атмосфера, целая аура их витальной силы.

-А не было такого, что власть могла ей сказать: будете плохо вести себя, мы подыщем Асееву другую вдову?

-А она была та еще старушка. Она могла ответить так, что мало бы не показалось. Она же была незапланированная жена классика. Она была Суок. Это было поколение сестре, они были одинаковые. Олеша исключительно точно описал их характер, и вот такой как в Трех толстяках нам предстает эта Суок, три сестры были те еще голубушки. Я не могу сказать, что они были красавицы, но они были абсолютно уникальные женственные образы эпохи. И указателем на это является то, что три не последних поэта и писателя на них женились, любили, описывали их в своем творчестве. И Толя Зверев, конечно, внес свою лепту в продолжение этого мифопоэтического образа. Несколько апокрифического только оттого, что это время не было фиксировано официальными средствами. На сегодняшний день, я думаю, телевидение ежедневно бы показывало жизнь Зверева, вела бы постоянную рубрику, потому что большего развлечения для публики не было, причем, наполненного, потому что там были совершенно удивительные высказывания друг о друге и о вселенной. И я бы не сказал, что матерные. Он не особо и матерился.

-У него были другие слова.

-Да. Он отыгрывал на людях, которым симпатизировал и в которых видел своих защитников, ему постоянно нужно было получать от них импульс, что – Толя я с тобой. Я тебя уважаю. Я тебя люблю. Что бы ты ни сделал. Хоть бы ты пьяный здесь у меня заблевал все. Ты художник.

-Любовь превыше всего?

-Да. Ему важно было получить, что – грязный, вонючий, казалось бы, описавшийся, - он любим и уважаем.

-Поэтому он и тянулся к ней как к любовнице-матери?

-В какой-то степени поэтому и со мной у него были уважительные и серьезные взаимоотношения. Он называл меня «папа». Приходя в мою студию, сияющую для него достаточно авторитетными людьми и раритетами, он не боялся, что к нему отнесутся высокомерно, покровительственно. То есть он при всех его миазмах, - и это ответ на то, о чем ты меня спросил, - был уважаем и любим и находился на том полюсе уважения и почитания, на котором он и хотел себя видеть. И ему было важно, что это преодолевало сопротивление. Что это не происходило само собой: ну да, чего ж там, - а что надо было к этому сложно подойти.

-Надо было быть гением.

-Нет, что от его собеседника требовалось определенное усилие, чтобы преодолеть – пьяный, кричит, размахивает руками, одет кое-как. Если ты преодолевал это, то его любви и симпатии не было предела. Благодарности, - вот это очень важно.

-Чем закончился роман с Суок?

-История не донесла до нас этого.

-Кто-то умер?

-Да, кто-то умер, а кто непонятно.

-Хорошо. Ты изобразил образ Зверева, но как он изменялся во времени?

-Он изменялся, к большому моему сожалению, в очень запланированную сторону, потому что слава Зверева и его почитание приобрели такой лавинообразный характер, что, в общем и целом, каждый день с утра до вечера он находил десятки людей, которые предлагали ему выпить с ними…

-Спрос на него превышал его предложение?

-Превышал его человеческие возможности. Это даже не спрос на его картины, а спрос на общение, на то, чтобы быть рядом с ним, и на следующий день хвастаться, что – пил вчера со Зверевым! Да ну! И конечно, это было довольно серьезное испытание на прочность, которое он не всегда выдерживал. Я думаю, что и никто из нас не выдержал.

-Спрос еще был на работы?

-Спрос на работы. И спрос на человека. Спрос на спектакль. Все вместе.

-Кто у тебя следующий в этих фигурках?

 

Илья Кабаков.

-Я хочу перейти к фигурам более, скажем так, известным для читателя, зрителя, хотя честно могу признаться, что у меня никогда не было выстроено некой иерархии генералов от искусства и рядовых, и вообще история искусств дальнейшая Бог его знает как распорядится всеми этими сияющими именами или другими.

Само собой разумеется, что я веду к фигуре знаковой, это Кабаков. Который, конечно, в то время для общества художников и связанной с ними публикой, представлял собой очень большой интерес. Забавная была фигура, я не боюсь этих слов. Дело в том, что Кабаков был человеком парадоксальным. Хотя и многие были парадоксальные, но он был как раз человеком, который очень умело просчитывал все. В очень большой степени его отличие от людей типа Зверева, -  не Зверева, а типа Зверева, - заключалось в том, что «зверевский» тип художника это интуитивист, это естественный человек, из которого прет. Кабаков был прямо наоборот, - человек, который просчитывал буквально каждое свое действие. Как надо рисовать, что надо нарисовать, что рядом написать, куда повесить, что сказать и так далее. Он был всегда человеком, умелым интерпретатором собственного творчества. При этом он прекрасным образом нашел свою нишу в советском художественном истеблишменте, потому что он был среди нас всех художников он был наиболее, если так пошло сказать, то наиболее зарабатывающим.

Он был детский художник, художник детских издательств. И нашел в этом деле свою линии, - он не стеснялся говорить об этом, - абсолютно халтурную. То есть он никакого художественного ценностного вклада в это не то что не сделал, - не хотел. Он постоянно хвастался тем, что завтра надо сдавать книгу, а ничего еще не сделано, а надо это сделать, скажем, в Ленинграде, так он в поезде на трясущемся столике кое-как это сделает, и действительно делал. Он нашел такую стилистическую нишу, ход такой, который, кстати говоря, перед ним был придуман художником Конашевичем и другими, причем, это была стилистическая манера уже абсолютно законченная, не то что он ее разработал, не то что он ее как-то научился и развил. Он ее взял готовенькую. Это самое простенькое, обводится пером совершенно реалистическая упрощенная фигурка, потом раскрашивается локальными красочками, голубое голубым, розовое розовым. Зеленая рубашечка, синие носочки. Никаких художественных качеств, - это не то, что я критику навожу, он специально в своем первичном посыле заложил: никаких художественных качеств.

-Нулевое письмо.

-Нулевое. Вот нельзя сказать: ах, как красиво нарисовал, ах, как по цвету красиво, ах как закомпоновано, - ничего нельзя сказать. Это как бы обозначено, что некий Петя в некой комнате читает некую книжку. Все. Больше не вычитаешь там, хоть разорвись. У него изображение и обозначение этого изображения всегда стопроцентно совпадают. Они не имеют никаких оттенков, нюансов, вторичных и третичных отсылов.

-Фига в отсутствии всяких фиг.

-Да. И этой своей просчитанностью, этой своей удивительной возможностью продумывать все и создавать некий синтетический миф – о себе, он сильно выделялся среди московских художников.

-В личной жизни он был свойским.

-Это не то слово. Он был человеком, который изображал абсолютно задушевного, приятного человека. Но. Коррективу внесла жизнь спустя 30 лет. Потому что спустя 30 лет после тех 60-х годов, когда он появился на московском небосклоне, приехав из какого-то глухого Бердянска и будучи абсолютно таким же членом нашего коллектива, как и все остальные, - очень простенько одетым, в каком-то ватнике, - он стал издавать свои книги. И в этих книгах стало сквозить то, чего тогда невозможно было от него ожидать. А именно, оказывается, что он всегда воспринимал Москву и московское общество художников как мусорную свалку. Вот этот образ мусорной свалки проходит у него через все интервью, через все его диалоги с Гройсом и так далее. А его приятели, коллеги, художники…

-Бомжи на помойке?

-Даже не бомжи, а червячки на этой мусорной свалке. И он постоянно возвращается к этому в ответе на вопрос: а вы хотите когда-нибудь приехать в Россию? – Да нет, никогда, вообще у России нет будущего, Россия это грязная мусорная свалка, у которой нет не то что талантов, а искусства нет никакого. - А вспоминая 60-70-е годы, вы можете какие-то фамилии назвать? – Да кого там можно назвать, там никого и не было никогда. И не будет.

Надо сказать, что если бы я не знал этих коррективов, то образ такого задушевного паренька, помаргивающего, с постоянной такой очаровательной улыбкой, очень такого душевного, простенького, - так бы у меня и остался на всю жизнь. А вот оказывается, что у него было за душой, когда он так приятельски сидел с нами всеми, выпивал, закусывал, и изрекал свои бесконечные афоризмы.

У него были специфические афоризмы. Опять-таки, которые тогда не находили у меня или у нас у всех точного определения, что это такое. Это были такие простенькие историйки. Все происходившее вокруг он перемалывал в какие-то такие притчи. Но притчи совершенно не литературно высокого класса, а такие, которыми говорят и рассказывают в вагоне поезда, на пляже, на перекуре во время работы.

-Какого типа?

-Ну такого типа, что, скажем, об искусстве он начинал рассказывать так, что – искусство это как некий поезд, в котором есть топка и есть кочегар. Кочегар кидает в топку некое топливо, и оно там сжигается. Но этот поезд несется, а рядом есть запасные пути, есть повороты, он может свернуть туда, а может свернуть сюда. А что будет, если этот поезд остановится. И кочегар выйдет и ляжет на зеленую травку. А что будет, если он вместо угля будет кидать в эту печку динамит? А кто такие пассажиры? Якобы зрители. Они могут в первом классе ехать, а могут во втором.

То есть бесконечная афористическая метафора развернута, при этом твердо не знать сказать, что машинист это художник, состав это искусство, топка это произведения, а пассажиры это зрители. Это так, а с другой стороны, может и не так.

Его ум постоянно продуцировал такие вытяжки, квинтэссенции, и в том, что их можно было бесконечно по-разному интерпретировать это его роднило с притчевой такой культурой, скажем так, цадика.

-То, что ты в своей книжке о нем написал.

-Мне кажется, что это сравнение, которое мне пришло в этой книжке в голову, оказалось очень жизнеспособным. Я потом много раз видел в интернете и в статьях и выступлениях о Кабакове ссылки на то, что вот я это так увидел, и это оказалось очень точным определением. Потому что именно в этой национальной среде и существовали такие странные чудаки, которые интерпретировали абсолютно все. И к которым приходил народ, задавал им простенькие житейские вопросы, на что получали аморфные и символические ответы. Уходили от этих цадиков все удовлетворенные, потому что каждый интерпретировал так, как ему ходилось.

-Притчевые начетчики или пифии, как в Греции?

-Ни то и ни другое, потому что пифия изрекала некое пророчество, которое и выглядело как пророчество. Эти местные религиозные мудрецы не были ни начетчиками, ни созидателями притч. Они на самом деле, если что-то изрекали, то это не было пророчеством ни в коей мере. Это было отсылкой к некоему символическому ряду. И больше всего это похоже на еврейские анекдоты. Скажем, зачем в слове диван буква р? – Простите, так ее же там нет. – Вот я и думаю, а зачем ей там быть?

Так кажется, вроде весело. На самом деле каббала и изучает эти вопросы: а что если вставить букву р в слово диван? Тогда оно будет не диван. А что будет?

Кажется очень простенько и очень весело, а на самом деле это и составляет контент, содержание национального типа философствования. Такое схоластическое осмысление неких простеньких вещей.

Его работы тоже представляли из себя набор нескольких простых предметов. Например, у него был холст, на котором не изображено было, а приклеены мяч, палка, муха и еще что-то. Если спросить его, Илья, а эта палка она символизирует что? – палку. – А муха? – Муху. Больше ничего другого. – А что же все вместе? – А как хочешь, так и понимай.

Я думаю, что целое поколение художников выросло с открытым ртом, слушая эти байки, потому что он их продуцировал бесконечно много, и у людей того времени, и у нынешних людей, которые связаны с художественной культурой, они гипнотически создавали образ чего-то очень доступного, потому что этим может заниматься каждый, это не предполагает – как его иллюстрации к книгам, - ни художественного таланта, ни исключительного замысла интересного, наоборот, в этой банальности и заключен последний и окончательный замысел всей вещи.

И то поколение, которое называет себя «кабачки», - много времени существуют разные группы молодых художников, - это оказалось очень увлекательной игрой. Потому что этот концептуализм, который принес в Россию Кабаков с этими своими мухами, оказался спасительным средством для того, чтобы выдвинуться и выделиться на уровне рампы искусства, обладая очень простенькими элементарными качествами.

Я вовсе не хочу сказать, что это бесталанно, но внутри данной ситуации, если человек мог представить все, что угодно, - выставки его, которые я видел уже в Германии, представляли собой замечательно придуманные вещи, но очень простые. Одна выставка в Гамбурге представляла собой следующее. Было круглое здание бывшей водокачки с круглыми залами внутри. Он поставил в одном из круглых залов 12 железные коек, лепестками, как ромашка, покрытых простыми суконными одеялами и назвал это «Нома». Стоял хвост из вполне обеспеченных благопристойных немцев, которые мечтали попасть на эту выставку.

Когда они заходили, они ничего, кроме кроватей, не видели. Ничего больше и не было. Никакой сверхзадачи тоже не было. Фактически был голый король. – А что? – А то, что вы видите. – И все это? – Все. – Нет, не может быть, чтобы это было так просто.

-О голом короле я сейчас читаю постоянно.

-А что делать. Я же рассказываю, как это выглядело. Увидеть очередь людей, томящихся перед входом на выставку, дело абсолютно невиданное. А тут она была. Я понимаю прекрасно, что люди стояли на выставку Глазунова. Так там были такие работы, ХХ век! А тут, кроме коек не было ничего. И немцы не могли себе представить, что ничего и нет. – О, какой замысел!

-Он и книжку может написать, что ничего нет.

-Он и книжку пишет совершенно откровенно описывая, что больше ничего и не надо. Следующая его выставка была Туалет. – О, это советская система! – Нет, это просто туалет. – Не может быть. А где искусство? – Вот это оно и есть. – Этот туалет символический? – Нет. Абсолютно реалистический.

В 96-м году в Кельне открылась выставка в Музее Людвига от Малевича до Кабакова, скажем. Хотя и назвал ее – от Малевича до Макаревича. Самое большое здание было напихано картинами самыми разнообразными. Где же было произведение Кабакова. Оно было во дворе, на улице. Это был такой загончик, сделанный из грубых досок, внутри которого стояла будочка типа туалета, сделанная тоже из грубых неотесанных досок, прибитых внахлест, кое-как. Наверху был шпиль, на котором, конечно, была красная звезда. Какие-то советские лозунги были. И динамик нон-стоп выдавал комментарии советских передач с Красной площади во время парада. Больше ничего. Вот за эту работу он получил безумных полтора миллиона. Художественной работы ни кисточкой, ни замыслом не было никакой. Вот в этом весь концептуализм.

-А кабачки?

-Кабачки еще дальше идут. Следующие вообще ничего не выставляют. Скажем, Пивоваров в Кельне же на следующий год устроил выставку. Там большая галерея – четыре этажа бывшего фабричного здания. Все четыре этажа были завешены на большом расстоянии друг от друга табличками, на которых было написано как если бы это были названия реалистических картин – Рассвет в лесу. Хмурое утро. Полдень. У реки. – Больше ничего. Правда, надо сказать, что и народу не было никакого. Я встретил одного человека, который бегал по всем залам. Это был некто Цвирнер, человек, который занимался устройством международных выставок. Солидный немец с большим апломбом, он бегал, восторженный, по всем этажам: потрясающе, это новый шаг в искусстве.

Я ничего против не имею. Еще одна выставка кабачков была, которая называлась «Черная линия». По всему залу была нарисована черная линия. Все. А вы что хотели? – А искусство? – Оно и есть. – А-а-а. Люди боятся показать, что они ничего не понимают.

-Представь, как эти 30 лет Кабаков здесь таил все в себе. Выпивал умеренно?

-Да, очень умеренно. Он был не то и не се. Он был человеком, который всегда одевался в Москвошвее. Никогда ничего заграничного и фарцового на нем не было. Никаких признаков художника. Он специально вытравлял все такое из себя. Одевался, как у нас председатели колхоза, из плохого хлопка пиджак, кожгастук, клетчатая рубашка, абсолютно безвкусно, сознательно советский образ, концептуальный.

-А девушки?

-Девушки. У него была одна жена. Там вторая. Ничем таким не славился. Деньги зарабатывал детской литературой, выше крыши. Тратил на что? А непонятно. Купил первый из левых московских художников себе автомашину. Стояла внизу серая Волга, все время подбегал к окну и смотрел на нее. И все тоже бегали: ах, Кабаков, машина, Боже, Боже, вот это я понимаю! Причем, он был всеми уважаемый человек. У него было амплуа – друга всех. Никому никаких гадостей не делал, ни о ком никогда дурного слова не сказал. Это я говорю к его чести. Только сейчас он стал говорить на вопрос о Москве 60-х годов, о художниках тех лет? – Какие художники. Там не было никаких художников. – Ах! Оказывается, их не было. Тех, кого я показываю на этой выставке, оказывается, их не было. Я, правда, и его показываю. Он – был. Он, несомненно, был.

-Так он скажет, что это тоже концепция: может, не было, а, может, было.

-Мне на этой выставке было важно показать разные персоналии, которые как раз в силу существования широкой шкалы, они показывали жизненность этого процесса. Как разные люди есть в жизни, так и разные художники существовали тогда.

Например, есть художник Бачурин. Он тоже был членом нашего содружества. Очень милые песни. Вроде бы для такого застолья писал и пел. Прошло много лет. У него вышло много пластинок. Часть песен вошла в кинофильмы. А то, что он не завоевал такой славы, как Кабаков, ничего не значит.

Когда вышла моя первая книга, меня пригласили на радио Немецкая волна. Я спросил, вы, наверное, всех приглашаете, раз это на русском языке? – Они говорит: нет, знаете, очень редко приглашаем, а вас пригласили потому, что прочли вашу книгу, и она, к нашему большому удивлению, оказалась очень доброжелательна к вашим коллегам. Я говорю: а что, это редкость? Они говорят: это не редкость, а абсолютное исключение. Мы закаялись кого-то приглашать, потому что каждый из приглашенных считал своим долгом начинать и заканчивать только одним: поносить всех подряд, как бездарностей и идиотов. У вас книга полна удивления и удовольствия перед вашими коллегами, которых вы любите и восхищаетесь. Что вы можете о них сказать?

Я сказал ту фразу, под которой и сейчас подписываюсь, что история впоследствии бесконечно будет расставлять свои знаки препинания, и кто будет там возвышаться и ниспадать, никому не известно. Скромный художник Бачурин может оказаться воспринятым и желаемым.

Я как в воду глядел. На следующий год была выставка в Вероне, в Италии, в Музее Форте, это очень известный музей, группы московских художников шестидесятников. Так именно работу Бачурина вынесли на плакат, и на улицах Вероны висели огромные плакаты 5-метровые с репродукцией его картины. Я был поражен своим профетизмом, пророчеством. Все думали, что будет Кабаков или еще кто. Нет, Бачурин.

Мне приятно, что искусство вещь бесконечно живая. И как в организме метаморфозы будут бесконечно происходить. Музыку Баха считали анахронизмом, а потом он оказался гением всех времен и народов. И наоборот бывает. Честно говоря, мне всегда казалось, что слава Пикассо дутая. Он замечательный художник особенно в первом периоде, и очень долго был на волне, но сегодня его работы не очень нужны. И это характерно. Что-то сегодня сверкает, что-то исчезает, это нормально.

-Что еще будет, чьи портреты?

-Будут три поэта, два из которых, Сапгир и Холин, были на протяжении 45 лет очень близкими людьми. Среди художников все, кого я показываю, это люди, к которым я отношусь как к художникам с огромным уважением. Я не хочу выделять кого-то, но там будет Шварцман, Зеленин, Целков. Для меня важно создать памятник, это не выставка, это памятник, это мое жертвоприношение. Слово «пантеон» очень точно выражает степень моего уважения к этим персонажам. И хотелось бы, что вся атмосфера выставки напоминала пантеон, то есть святилище. Я не боюсь тех аллюзий, которые складываются, когда слышишь это слово. Мне бы хотелось, рано или поздно, получить у московской мэрии помещение, где это было бы постоянной экспозицией. И это было бы воспринято людьми как место, куда можно приходить на протяжении десятилетий, если не столетий. Тем более если это будет сделано, как на выставке, - фотография и небольшая работа. И хотелось бы найти спонсора для издания альбома, как наиболее адекватного исполнения этого проекта. Альбома, которому нашлось бы место в каждом культурном доме. Тем более что каждый из этих художников уже зачислен в разряд тех, кто вне всякой критики, это классика.

Эдуард Лимонов

Как мне кажется, произошел возмутительный факт насилия над художественной жизнью Москвы. Огромным событием для москвичей было открытие филиала музея современного искусства в Ермолаевском переулке, 17. Во-первых, это здание принадлежало всегда МОСХу и было связано с художниками. И вот Церетели получил его, отреставрировал, открыл. Надо сказать, что я преклоняюсь перед Церетели вне зависимости от того, какой он художник. Да если бы он вовсе не был художником, он заслужил огромное уважение и признательность, поскольку ввел в обиход Москвы три прекрасных музея, три прекрасных здания, богатых, светлых. Здание не Ермолаевском открылось очень своевременной выставкой. За два дня до дня российской конституции была открыта выставка и презентирована книга – Арт-Конституция. Живописные работы, иллюстрирующие статьи конституции, и 130 авторов приняли участие в этом проекте. Одна из работ на выставке принадлежала не кисти, а технике трех авторов, два из которых были руководителями этого проекта – один куратор, другой директор проекта.

Работа называлась «Смерть поэта». Изображала она некое тело мужчины с двумя довольно крупными ангелами из Сикстинской мадонны, и текстом, в котором слово «Лимонов» не упоминалось ни разу.

-Некоего мужчины, похожего на Лимонова?

-Скажем, так. Мужчина, похожий на Лимонова 35-летней давности, на некоего провинциального мальчика с длинными кудрявыми волосами и с таким очень несмелым детским выражением лица. Даже более похожего на девочку, чем на мальчика. Несмотря на это сходство с девочкой, у тела оказались изображенными гениталии.

Прошло несколько дней после открытия музея. Все было замечательно. Вдруг в музее появился гражданин, который назвался адвокатом Лимонова, вызвал руководство музея и заявил очень грозно, что он протестует, что он требует немедленно снять эту работу, а то, видите ли, он наложит арест на книгу «Арт-Контституция».

-Как говорилось в фильме «Берегись автомобиля», он посягнул на самое дорогое – на Конституцию.

-Да. Руководители музея, несмелые женщины и наш куратор Людмила Андреева, испугавшись грозного гражданина, поспешила снять нашу работу. С моей точки зрения, это совершенно неправильно. Во-первых, надо было еще доказать, что там изображен Лимонов. А, во-вторых, я не боюсь употребить эту народную формулу: «Чья бы корова мычала!», гражданин Лимонов. Кто-кто, а именно Лимонов внес в нашу литературу множество не только нецензурных выражений, но и самих ситуаций невиданных в храме русской литературы. Не ему называть картину порнографической. Как же тогда называть все его книги? Как назвать сцену в «Это я, Эдичка», где герой отдается негру на помойке? Я считаю, что это просто насилие.

-А было употреблено слово «порнографический»?

-Именно. При этом непонятно, как он может доказать тождественность объекта на картине с Лимоновым. И вообще, чего испугался адвокат гражданина Лимонова, увидев обнаженное мужское тело?

-А это действительно адвокат Лимонова?

-Да, господин Беляк. При этом господин Беляк очень сильно подставился. Он с недавних пор подвизается с целым букетом разнообразных искусств. Он недавно по телевидению показывал вокальные данные, и на этой же выставке он выставил работу фотографическую, которая представляет собой 9 изображений Жириновского, только в разных рубашечках. Я бы мог вменить господину Беляку иск, что он намеренно искажает светлый образ Владимира Вольфовича, и наносит непоправимый вред российской идеологии и политики.

Но это все шуточки, а робость дирекции музея перед наглостью адвоката господина Лимонова меня приводит в замешательство. Доколе мы будем бояться сказать зарвавшимся наглецам, что они наглецы.

-Один из твоих 30 портретов принадлежит человеку, похожему на Лимонова.

-Да, это будет несомненно портрет Лимонова. Я сделал его, он у меня есть. Но я не уверен, что руководители галереи захотят его выставить. Я хочу сказать, что очень ценю литературные произведения Лимонова той поры, особенно его стихи, они действительно занимают определенную нишу в русской литературе, являются большим вкладом в литературу, которая получила в творчестве Лимонова столь необходимую ей провинциальную ноту, такой искренности, такой заброшенности.

Когда я его снимал, я не погрешу против истины, если скажу о том, о чем сам Лимонов не один раз упоминал в своих книгах. Его переезд в Москву был, собственно говоря, инспирирован мной.

-Бахчанян дал ему имя, а ты место.

-Я, расписав ему все удивительные возможности, которые стали открываться перед поэтами и художниками в Москве, создал ощущение, что как говорили чеховские сестры – В Москву, в Москву! Для Лимонова это было судьбоносным решением, и в которой уже книге он об этом вспоминает. Я совсем не огорчен наличием Лимонова в русской литературе. И романы его замечательные. Мне глубоко противна его дурацкая, опереточная его группка молодых извращенцев, которые одним лозунгом: Майонез орудие пролетариата, показывает глупость и дебильную ограниченность. То, что Лимонов встал во главе этого фашистского движения, - пусть он насылает на меня хоть сто адвокатов, - я презирая и эту свору, которую Лимонов вокруг себя развел, прыщавых мастурбантов и его адвокатов.

Я написал весной этого года в интернете статью, которая называлась Смерть Лимонова. Я думаю, что следующая статья будет называться «Вторая смерть Лимонова». Когда человек, провозгласивший своим стилистическим знаменем аморальность и вседозволенность, присылает адвоката с криком: Это порнография, - то это вторая смерть.

-Он был ли таким?

-Я думаю, что логика его политического пути привела его к этому финалу. Он окружен юнцами, которым должен постоянно демонстрировать, какой он крутой. Я так думаю.

-А соотносится это с молодостью Лимонова?

-Если вдуматься, то Лимонов всегда был человеком с внутренним надрывом и патологией. Он сам не скрывает, что в молодости сидел в психиатричке. У него и диагноз есть совершенно четкий. Я очень хорошо помню, как он по молодости приходил иногда в эту студию, весь такой взъерошенный, взволнованный, и рассказывал, что он увидел на улице драку и увидел, как одного молодого человека мутузят. И он подскочил и стал тоже его бить. Раз позволено, то почему нет, если хочется. Он, конечно, садист. Это было. Я не придумываю, я рассказываю то, что было.

-Я понимаю. Мне – мало твоих историй.

-Это моя линия. Приходят журналисты и говорят: ой, какие вы байки рассказываете. Напишите об этом книгу. Я себе сам сказал, что я не хочу быть разносчиком сплетен и негативных сведений. Я много знаю. И мог бы очень много рассказать. Но одно то, что меня пригласили на интервью за то, что я был благожелателен, я хочу сохранить эту благожелательность во что бы то ни стало. Довольно легко потакать вкусикам и рассказывать байки про людей. Все мы человечки, все мы прыгаем.

 Первая | Библиография | Светская жизнь | Книжный угол | Автопортрет в интерьере | Проза | Книги и альбомы | Хронограф | Портреты, беседы, монологи | Путешествия | Статьи | Гостевая книга