ЗАПИСЬ БЕСЕДЫ С ДМИТРИЕМ АЛЕКСАНДРОВИЧЕМ ПРИГОВЫМ 4 ФЕВРАЛЯ 2004 ГОДА В КЛУБЕ «ДОМ»

 

-…Для журнала о современном искусстве очень важно, куда его продавать. Его можно продавать в университеты, в музеи. Процентов 30 должно продаваться так. А в свободной продаже это маловероятно. Он, во-первых, дорогой должен быть, с иллюстративным материалом, поэтому его не будут покупать.

-Начнем с вас. Какие вас проекты сегодня окружают?

-Дело в том, что я, действительно, работаю проектами. Проект это когда текст имеет меньшее значение, чем линия направления деятельности. Это, что называется, стратегия или миф. А у меня проект такой – «жизнь Дмитрия Александровича Пригова».

-Он же и миф?

-Проект это в качестве деятельности. Миф это в качестве существования в культуре. Он включает в себя, так сложилось по ходу моей жизни, что я занимаюсь несколькими различными видами и искусства и жанрами. В литературе я пишу стихи, я пишу так называемые тексты, я пишу романы, я пишу пьесы. Это в литературе. В изобразительном искусстве я занимаюсь суперграфикой, это то, что основано на жесткой памяти академического образования, использую. Я рисую каждый день без всяких отпусков на болезни и прочее с десяти вечера до пяти утра, и поэтому основное время уходит на это, как ни странно, и огромный корпус рисунков, которые я выставляю, это они. Потом я занимаюсь инсталляциями, это дело более импульсивное и случайное. Инсталляции бывают на больших выставках, персональных или коллективных. Они зависят от конкретного пространства. Я рисую огромное количество таких фантомных инсталляций, модельных, но их конкретно применять в помещении невозможно, потому что все помещения разные, поэтому приходится модифицировать. Инсталляциями занимаюсь. Занимаюсь объектами в меньшей степени, банками всякими и прочими объектами.

-Банками, где деньги хранят?

-Нет, банки металлические, жестяные, разного размера, но, в большинстве своем банки из-под сгущенного молока, такой модульный размер. Занимаюсь фотографиями. Совместно в таком проекте «Пригов фемили» с моим сыном и его женой, она видеохудожник, мы делает фото, делаем видео и делаем перформансы театрализованные. Отдельно я еще занимаюсь – саунд перформанс. С музыкантами, с классическими – как раз сегодня будет с камерным оркестром. Основные мои партнеры все-таки это джазовые музыканты. Их несколько. Самый древний мой соучастник это Владимир Тарасов. Очень много я выступал с Сергеем Курехиным, к сожалению, пришлось это прекратить в связи с его кончиной. Выступал я часто с Волковым, знаете, трио Волкова, с Летовым, со всеми нашими достаточно приятными джазовыми музыкантами, с классическими тоже. Помимо Гринденко с ее ансамблем, с которым я достаточно часто выступаю, выступал с Пекарским и его ансамблем. С пианистом Любимовым, с Иваном Соколовым, с флейтисткой такой Натальей Пшеничниковой. Эти рода разные деятельности и окупают весь мой проект, кроме, конечно, лекций по университетам. Как раз послезавтра я уезжаю в большую страну Америку, где я месяц буду бегать по университетам и у меня будут лекции по славистским отделениям, у меня будут перформансы с музыкантами, у меня будут лекции на факультетах или отделениях изобразительного искусства. Это такие три рода просветительской деятельности, которые связаны с университетами.

-Сколько времени там будете?

-Это будет с 9 февраля по 4 марта, меньше месяца, поскольку в феврале все-таки 29 дней. Сначала это будет на западном побережье – Портланд и Сиетл, потом это будет Бостон, потом Чикаго, Вашингтон, это будет Мэдисон и три выступления в Нью-Йорке.

-На славистских факультетах?

-По-разному. Это будет в поэтических клубах, на славистских отделениях, и на отделениях визуального искусства. И еще типа литературные дома или общества.

-Как ваш миф встраивается в это поле современного искусства?

-Эти рода деятельности все вместе создают этот комплекс «Дмитрий Александрович Пригов», поскольку современное искусство в отличие от понимания достаточно широкого круга людей это, как мне представляется, не работа с какими-то современными техниками, с медиа, современное искусство это превалирование художнического поведения. Когда художник вообще отделяется от текста. Он делает то одно, то другое, то четвертое, то пятое, и все эти рода деятельности просто указывают на центр, откуда это исходит. Сам художник важнее всех этих языков, которыми он пользуется. Потому что они в принципе быстро становятся художественным промыслом, когда уже неважно расписывать ли матрешки, писать ли как Малевич, заниматься ли дигитальными преобразованиями, рисунками. Основное это тип художнического поведения, которое в наше время постепенно, особенно в сфере изобразительного искусства выстраивается. Это очень трудно понимаемо за пределами изобразительного искусства. Все литературные критики и литературоведы, даже когда они говорят о современном искусстве, они все равно текстоцентричны, для них современное искусство это чуть-чуть хитрее работать с текстом. Посему они, как правило, не понимают изобразительное искусство, а изобразительное искусство понимают точно так, как литературный текст. Картина или инсталляция как картина, какой-то компьютерный проект как картина.

-Так будет текст Михаила Эпштейна о безумии в современном искусстве. Как элементы отклоняющегося поведения входят в эту область?

-Ну, Михаил Наумович Эпштейн очень забавный критик литературных текстов, но, я думаю, что как всем литературным критикам, людям, выросшим в вербальной культуре, работающим с текстом, понять изобразительное искусство в его поведенческой модели практически невозможно. Они не видят то, что есть в изобразительном искусстве. Поэтому то, что для литературного критика есть безумие, для изобразительного искусства – нормальная деятельность. Это не безумие, просто оптика немножко другая. Как для реалиста абстрактная картина – безумие, потому что он привык видеть нечто другое, чуть-чуть другой фокус ему кажется безумием, то людей, воспитанных в пределах уже абстрактной живописи, пост-абстрактной, это не безумие это нормальны тип художественного поведения, там нет ничего безумного.

А литературе вообще, в принципе, положено онтологически быть в 19-м веке. Я не знаю, правильно или нет, но такое впечатление, что она так и не перешагнет эту свою текстоцентричность, и все опыты литературные, которые как бы сходны с опытами в пределах изобразительного искусства, литература отвергает именно в сферу изобразительного искусства. Изобразительное искусство вполне приемлет тексты, которые могут выставляться как картины. В пределах изобразительного искусства происходят перформансы с какими-то текстами. Могут быть саундперформансы. Потому что современное изобразительное искусство это не искусство, которое изображает, это искусство, которое являет художника. Посему, что бы он ни делал, он спокойно умещается в пределах изобразительного искусства. Все остальные искусства – кино, театр, литература, - приемлют текст.

Я достаточно большому числу людей объясняю разницу. Например, Тарантино, сам один из радикальных киномастеров, он приезжает к вам, начинает говорить, и вы ему отвечаете: отойдите в сторону, дайте фильм посмотреть, что вы нам все время рассказываете. В то время, когда вы приходите на выставку художника, вы ровно наоборот, если в случае литературы или кино вы должны смотреть на текст, то тут вы должны смотреть на художника. Вы пришли на выставку. Развешены картины. Вы должны посмотреть, что делает художник. Возможно, это не его картины вообще. Возможно, это подделки. Возможно, это будет частью его перформанса потом, когда он, скажем, их сожжет. А еще возможно, что это периферийное действие, а основное действие происходит где-то на стороне и передается посредством телевизионной трансляции. Посему, в данном случае, надо смотреть на художника, как он себя ведет. Чем он назначает быть этим картинам. Они могут быть назначены частью его художественной деятельности, частью его мистификационной деятельности, частью его перформансной деятельности, а, может, частью проекта длиной в десять лет. В то же время, скажем, кинематографист, приезжающий к вам с фильмом, вы его можете не знать, не видеть. Перед фильмом Тарантино может ничего не говорить, вы смотрите фильм. Так же и книга. На презентации книги может выступать Эпштейн, что-то объяснять, а может и не выступать. Просто читаете книги.

Посему это даже не разные жанры, это разные возраста культурные. Это другое время. Изобразительное искусство живет в другом культурном времени. Хотя, в принципе, все страны, а Россия особенно, она живет в огромном количестве времен. До сих пор огромное количество людей живет в пушкинском времени, и для них, скажем, блоковские новации ужасны. Кто-то живет во времена Серебряного века, и для него все формалистские ухищрения ужасны и крах всего святого. Кто-то живет во времени Малевича, и ему представляется, что операции с текстом и манипуляции это есть самое радикальное. Посему Россия очень разновременная страна, и мне кажется, что долго все будет актуально. Всегда можно будет найти тот пласт, для которого ты либо свой, либо интересен, либо ужасен.

-Элементы отклоняющегося поведения в своем творчестве вы используете когда и как?

-В разной степени у меня проявляется поведенческая модель, но общий проект это проект поведенческий. Это проект «Дмитрий Александрович Пригов», который отделен от всех родов моей деятельности. В то время, как, скажем, рисунок по своей сути относится к разряду нормального привычного традиционного искусства, где есть рисунок, есть изображение, есть техника, которую можно сравнить с техникой. Но, в то же время, в пределах моей деятельности там заложен тоже некий проект. То есть в современном искусстве, когда люди работают проектами, инсталляциями, они каждый день не работают. Вот это нудное рисование, произведение неких академических техник есть тоже проект в пределах моего подвижного проекта – это есть проект традиционного художника. Потому что в остальных своих деятельностях я вполне совпадаю с художниками Контемпорари арта, я тоже делаю инсталляции, которые не делаются каждый день, делаются проектом. То есть в других своих областях деятельности я соответствую вполне и по вещам, и по типу поведения современным художникам.

-То есть вы безумны для одних в одном ключе, для других – в другом.

-Да, действительно, когда люди более или менее радикальные и авангардные смотрят мои рисунки, они недоумевают: зачем это делать, пожимают плечами.

-Типа слишком нормален?

-Да, человек делает перформансы, инсталляции, и в то же время это делает. И то же самое наоборот. Люди, любящие традиционную изобразительность и пластику, традиционное искусство, для них это более-менее понятно, а все остальное, особенно там, где я кричу саундперформансом, это кажется идиотизмом каким-то.

-Само поле контемпори арт можно ли описать как наблюдателю? События, имена, что в нем интересно?

-Контемпори арт вообще-то описывает искусство послевоенное. Но оно уже с тех пор так разрослось, и столько сменяющих друг друга направлений появилось, что, в принципе, надо уже дальше какие-то членения вводить, потому что культурный возраст нынче принципиально разошелся с физиологическим. Если в старые времена культурный возраст мог покрывать три физиологических, то есть дед, сын и внук могли жить в пределах одной эстетической концепции, и для них она в результате к внуку приходила уже в виде некой абсолютной истины. К началу ХХ века физиологический возраст и культурный совпали. То есть была такая идея, что каждое новое поколение вносит свою новую эстетическую идею. А в наше время культурный возраст был десять лет, а сейчас 5-7 лет. То есть набор некий культурных текстов, который поколение воспринимает в детстве и юности, они меняются. Скоро, очевидно, культурный возраст будет временем изобретения нового чипа. Посему, если раньше сквозь некие истины и стили текли потоки людей, то сейчас ровно наоборот, - сквозь человека проносится огромное количество стилей и направлений. Твоя более или менее сознательная юность проходит, когда доминирует один стиль, одни художники. Когда ты более или менее начинаешь вникать в изобразительное искусство, доминирует второе. Когда начинаешь учиться, доминирует третье. Выходишь из института – уже четвертое. Становишься художником в пределах пятого. Потом ты должен сам найти свой язык – это уже шестое. И только ты успел укрепиться, оно уже архаика, и тебе на пятки наступают седьмые, восьмые, девятые и десятые.

Посему именно эта ситуация вносит новый элемент в понятие профессионализм. Понятие профессионализм это понятие культурной вменяемости. То есть ты должен ориентироваться, в пределах какого направления, какого времени, с кем ты соотносишься и работаешь, и четко определить свои границы, свои взаимоотношения. И расписывая матрешки, ты не должен думать, что занимаешься радикальным искусством. Ты должен понимать, что осмысленное стояние на своем месте есть профессионализм и достоинство.

Если ты пишешь как Малевич, то ты должен понимать, что ты пишешь как Малевич, и это не есть радикальность, есть на это рынок, есть потребитель, тебе это нравится, есть круги художественные, это понимающие. Другое дело, что ты можешь делать ремейки Малевича. Тогда это уже из другого разряда искусства. Но ремейк тоже давно уже не последнее достижение художественной мысли. Тоже определенное направление в искусстве, которое тоже утвердилось, у которого тоже есть свои каноны, свои люди, свои классики.

Посему культурная мобильность и культурная вменяемость это есть профессионализм, который раньше мог относиться к разряду вкусовых предпочтений любительских. Сейчас надо четко знать и понимать, где ты работаешь. И это такая пре-художественная, пре-текстовая работа, которая требует очень большого сосредоточения, внимания, аналитического напряжения и чувства, и интуиции. Это серьезная работа.

-А можно ли быть на волне в такой ситуации?

-До последнего времени волна это была волна такого поведенческого жеста. Ты работаешь не с текстами, а с модулями перехода из одного в другое. Поэтому художник может работать в видео, может работать перформанс, может работать в стиле соцреализма, потом он делает проект в качестве художника абстракциониста. И не то, чтобы он хорошо делает абстракцию. Основное, это понимать модули перехода. Вообще говоря, это была идея времени – и она еще не устарела, - времени многокультурности.

В наше время существует не просвещенческая идея одной культуры, под которую надо подстраиваться, а все остальное – как бы такие экзотические культуры. Все культуры существуют в равноправии. И для того, чтобы существовать в этом мире, надо понимать мобильность и модуль перехода из одного языка в другой. Посему ты при такой модели ты не можешь долго застревать в одном языке или в одном типе поведения. Тогда ты с ним полностью идентифицируешься.

Вот это выстраивание модели художнической подвижностью и работа не с языками, а с экстраязыковыми знаками переводческими, такими манипулятивными, как, скажем, на заводах Форда. Что нового он внес, что единицей его деятельности было не закручивание гайки, а технология. Он изобрел некую технологию производства. Продукт, который продает система Форда, это даже не машина, а технология производства. Технологию можно воспроизвести, где угодно. Раньше каретник был каретником, он делал карета. А технология – это когда рабочие набираются откуда угодно, а технология это продукт. Посему основной деятель этой структуры это инженер, технолог, программист, который производит этот продукт. На самом же деле программист не производит ни холодильник, ничего, но он на нынешнем рынке достаточно востребованная фигура.

Современный художник использует некие типы поведения, которые запечатлеваются в весьма неадекватных, непривычных жанрах, как, скажем, проект, схема, дневник, документация.

-Можно ли назвать события и имена, относящиеся к искусству 21-го века?

-Это и в ХХ веке есть, эта культура длится. Весь истеблишмент художественный он работает по этому принципу. Даже если какой-то Джеф Кунз делает китчевые вещи. На самом деле ясно, что он стоит в стороне от них. Он сам их не производит, для него лепят. Это его жест такой – я такой художник китчевый, который исследует и являет вам китчевое поведение.

Так что, в принципе, для человека, не очень вовлеченного в современное искусство, изобразительное искусство предстает как какая-то сумма объектов, которые временами непонятные, дикие, как у Бойса. Но это как мощи святого от искусства. Мощи ведь тоже ничто, непонятно что, но они свидетельство пути святого, и в этом смысле они как бы и есть самое главное в нашем мире. Так же и Бойс. Ты можешь восхищаться какими-то его вещами. Но зачастую люди проходят, мало понимая, что перед ними выставлено, но они понимают, что это оставшиеся мощи святого художника, прошедшего свой путь в искусстве истинным образом.

-Является ли тогда Церетели современным художником, автором своего проекта?

-Современные художники могут пониматься широко. Современные – все, кто живет сейчас, они все современные. Потом современные те, кто работает в практиках, не ставших еще полностью коммерческими и дизайнерскими, да? И современный тот, кто работает уже некими новыми типами поведения. В этом смысле Церетели художник, работающий со стилистикой еще предвоенной, он ее пластически использует. Но в качестве такого коммерческого организатора он вполне мог бы совпасть с проектной деятельностью современных художников, если бы он эту проектную деятельность сам понимал, как основную свою задачу. Но она у него немножко отдельна. Проект в качестве денег, накопления, а основное художество это он все-таки предполагает нарисовать хорошую картину в стиле постимпрессиониста, или слепить хорошую скульптуру.

-То есть слабость в том, что он не позиционировался?

-Ну, почему слабость. Это не слабость и не сила. Я не знаю, как он себя понимает, но если он понимает себя в качестве такого художника, то здесь ничего особенного. У него есть потребитель, есть рынок, у него есть поле деятельности, так чего. Вообще нынешнее искусство, в отличие от старого, просвещенческого, когда существует один стиль, один замечательный художник, - сейчас, скорее, существует по принципу номинаций музыкальных. Есть лучший певец-рэп, лучший певец-рок, лучшая группа, лучший женский голос, есть классика. Паваротти не соревнуется с Бобом Диланом или Майклом Джексоном. Важно быть первым в своей номинации. Другое дело, что если ты играешь рэп и думаешь, что ты покрываешь все музыкальное пространство и лучше всех. И, в этом смысле, в разных номинациях разные деньги, скажем. Я думаю, что вряд ли какой-нибудь певец кантри имеет такие деньги, как Майкл Джексон, или какой-нибудь Баренбойм, который первые премии берет в рейтинге классической музыки, имеет те же деньги. Деньгами в системе номинационной не все описывается. В пределах поп один заработок. Поэтому проблема не в том, что делает Церетели, а как он себя осознает. И важна культурная вменяемость окружения: как она его понимает и где его экспонирует.

-После американских университетов какие планы и насколько они вперед расписаны?

-У меня должны быть три выставки в Германии разные. Потом в одной галерее в Лондоне должна быть выставка. Потом у меня должен выйти роман на немецком языке, он в Вене переводится, там его презентация должна по сентябрю быть.

-Тот, который здесь был напечатан?

-Да «Живите в Москве» был переведен, а сейчас только «Моя Япония» переводят. Потом я должен закончить еще один роман, должен определиться с его публикацией, потом одна книга стихов. Все как-то валом таким. Где-то кучно все забито до конца июня, а уже отдельные мероприятия до весны будущего года. Но там много еще прогалин.

-Интересно существовать в таком ритме и в этой ситуации? Вы, как человек опытный, пожили и в совсем других условиях.

-Вы знаете, очень трудно сказать. Вы спрашиваете, всегда ли я пел? Я сказал, что когда надо, вдруг оказывается, что я могу орать громко. Так и здесь. Когда я жил при советской власти, мне было бы дико сказать, что так можно жить. Для меня всякий отъезд из Москвы на лето был мукой и трагедией. Я не любил это. А сейчас я, собственно говоря, каждые две недели в другом уже месте. Начиная с 90-го года я перемещаюсь без перерыва. Поскольку это связано с выставками, лекциями, перформансами, чтениями, презентациями книг это невольно накладывает рутину передвигательную. Посему мне трудно сказать. Это целая система, в которую впадаешь и в ней живешь. И она нормальная. А там как будто другой человек жил. Если все изменится, наверное, я опять буду спокойно жить. Всегда можно переделать модус существования.

-Но это еще подразумевает спрос тебя той структурой современного искусства и его рынка?

-Естественно. Условно говоря, если ты выставился где-то, то второй раз ты можешь там выставиться через год, не можешь же ты там всегда выставляться. Это создает такой тип художников как цыган, странствующих по разным городам и странам, потому что в одном месте их не могут постоянно выставлять.

-Это еще система грантов, стипендий?

-Ну, система грантов это для более молодых людей. Это просто разные выставки, музеи, проекты, галереи.

-Вы успеваете отвечать на их запросы?

-По-разному. Где-то нужно мое присутствие, потому что я делаю инсталляции. А где-то я могу связать людей с местами, где есть мои вещи, картины, они их могут просто взять и выставить, там мое присутствие необязательно, это просто организационная работа.

-Перемещаясь, вы обращаете внимание на то, что творится вокруг вас в современном искусстве? Можете выделить имена, события?

-Конечно, могу. Но уже, если честно, каша в голове. Такая скандальная фигура Дамиан Херст, конечно. Немецкая женщина, Барбара Крюгер. Я говорю о тех, на кого я обращаю внимание. Уже некоторые фамилии я и запомнить не могу, я знаю вещи, которые мне запоминаются. Я забыл замечательный проект, который был на венецианской Биеннале, австралийская женщина делает таких монстрюгов, очень красиво. Видео очень хорошие художники есть.

-Система премий, участвуете ли в этом?

-Какие-то были. Не могу сказать, что у меня их чудовищное количество, были по изобразительному искусству – ДАД. Академия немецкая и первая премия на бумажном биеннале в Германии. Или литературные две – Пушкинская и Пастернака.

-Это повышает статус Дмитрия Александровича Пригова?

-В пределах России никакие премии для статуса не работают. Это давно замечено. Они ни в престижном отношении, ни, что печально, в денежном, не повышают ни твою популярность, ни печатность. В то же время для западных людей, когда свою биографию пишешь, наличие премий что-то значит. В западном мире премия или грант входят, конечно, в твою биографию и способствуют тому, что чуть большее количество людей тебя знает.

-Проект Дмитрий Александрович Пригов больше известен по ту сторону или по эту сторону границы?

-В полноте он больше известен здесь, по той причине, что вся литературная и поэтическая деятельность на Западе не имеет такого приложения, поскольку там вообще нет такого статуса поэзии, и уже давно тип поэтического поведения не фиксируем. Это связано еще и с переводом. А в качестве художника я как раз более известен на Западе. Для них то, что я литератор это такая небольшая составляющая, которая для многих вообще имеет мало значения. Зато там присутствует, конечно, перформансная часть. Она, естественно, входит в состав деятельности по изобразительному искусству. Там я для них существую как художник, который работает в разных медиа: рисунок, инсталляция, фото, видео, объекты, перформансы.

-То есть это некий утвержденный список современных художников, в который входишь, получая свой разряд?

-Это же деятельность такая, это постепенно врастание в этот мир, а дальше уже к 50 годам, условно говоря, кодируется твой примерно уровень, на котором ты обслуживаешься, и, хуже, лучше, но ты уже живешь на этом уровне.

-То, что вы так хорошо можете объяснять все, что делаете, имеет значение?

-Вообще для западного искусства разговаривающие художники не очень ценятся. Это российская, скорее, традиция литературная. Но, действительно, там галеристы и прочие просят объяснить, «что это значит». Всегда приходится объяснять, вешать лапшу на уши, потому что все любят объяснения достаточно простые: у него рука протянута туда, это значит, что он могучий, рука оттянута назад, это значит, что он задумался. Такого рода объяснения. Даже самые продвинутые галеристы, надо сказать, удовлетворяются самыми примитивными объяснениями. Это же все еще связано с языком. Я на английском языке пытаюсь и лекции читать, и разговариваю, но это все-таки не тот язык, на котором я могу изощренно изъясняться. И вообще это требуется только на неких конференциях и обсуждениях, отнюдь не перед зрителями на выставке. Но когда я читаю лекцию или показываю свои работы, слайды или перед перформансами, то, конечно, надо чего-то сказать, и я думаю, в данном случае я вполне могу изъясняться не банально.

-Тусовка художественная для вас важнее в России или на Западе?

-На Западе тоже это есть, но там надо в них внедряться. Здесь я внедрен, мне не надо жить, а там надо жить. Постоянно путешествуя по всему миру, за неделю невозможно внедриться в тусовки. Посему я там живу как в стеклянном колпаке, отгорожен от конкретной жизни. Знаю каких-то людей, но я для них тоже – приехал, поговорил и уехал. А у них своя постоянная жизнь, свои тусовки, своя пьянка. Тусовка это достаточно постоянная и продолжительная жизнь. Они кончали все вместе какое-то учебное заведение, участвовали в местных региональных выставках, это совсем другая жизнь.

-Кого бы вы назвали среди своих близких друзей здесь?

-В позднем возрасте вряд ли прибавляются новые друзья. Из совсем старых друзей это все художники, это Кабаков, Гройс, Чуйков, из знакомых Монастырский, естественно, Рубинштейн и Сорокин, старые знакомые, конечно. Это Тарасов, музыкант, это Мартынов, композитор, это Загний, из композиторов, это Наталья Пшеничникова, флейтистка. Это те люди, с которыми я достаточно легко общаюсь. Сейчас трудно делить на хороших приятелей и друзей. Раньше это деление проходило просто: друзья это те, с которыми постоянно встречаешься, бываешь у них, семьями дружишь, да? Сейчас этого нет, поэтому я называю хороших своих приятелей, с которыми мне легко общаться, какой бы период времени нас не разделял. К этому я могу отнести и Вадима Захарова, и Альберта, люди, которые мне приятны и интересны. Это и Пепперштейн, хотя он гораздо моложе меня, он в возрасте моего сына. Может, я кого-то забыл. Из философов это Гройс, Игорь Чубаров. Издатели тоже как-то присутствуют на этом горизонте.

-Семья и быт в таких условиях такого проекта.

-Конечно, получается, что они существуют, но не то старое время, когда ты постоянно сидишь дома, возвращаешься домой. Это обсуждение постоянных мелких забот домашних, которые актуальны. А сейчас огромное поле забот вырастает иначе. Раньше обсуждалось, что картошку купил там за 20 копеек, а здесь продается за 15 копеек, хоть вчера было наоборот. Это была проблема семейной жизни. А сейчас, когда через месяц картошка может вообще исчезнуть, это обсуждать уже нелепо. Обсуждаются более общие вещи. Это другой способ жизни, который, в принципе, не меняет семейных отношений. У меня уже внук, так что меняется и состав семьи.

-Обновляется.

-Увеличивается. Сын раньше был сын, а сейчас он уже старше меня. Другие отношения.

-Что значит старше вас?

-Я вышел из советского времени, и в социальных отношениях – подросток. Тем более по отношению к современной технике, к компьютерам. Я все униженно спрашиваю: а куда текст исчез? А он с усталостью и даже с раздражением повторяет сорок раз, что надо делать. Нажми на это, на это не жми, сам подумай. Как я раньше ему говорил: что ты это не можешь… Сам подумай. Теперь он мне говорит: сам подумай. Меня уже даже внук учит: «Так по-русски не говорят». Я спрашиваю: «А как говорят?» Он: «Сам знаешь».

-То есть в одном возрасте с внуком или тоже уже позади?

-В каких-то областях он меня уже опередил. Например, знает всех динозавров наизусть, и где их находят. Я же не знаю.

-А сколько ему лет?

-Ему четыре года.

-Какие были концерты и выступления были недавно?

-Такая композитор Ираида Юсупова написала оперу «Аэлита», я там пел в этой опере. Все время происходят какие-то мероприятия.

-А дневник ведете?

-Я отмечаю только переезды, это нужно, чтобы запоминать, когда пишешь что-то. И где что случилось. Такое-то число. Выступал там с тем-то.

-А кого видели?

-Нет, это уже невозможно просто. Только то, что связано с профессиональной деятельностью и надо для биографии или книги. Или информации. Так в голове ничего уже не держится.

-Вы распеваетесь дома?

-Я не распеваюсь, поскольку я все-таки не певец, а сценарист. Поэтому в зависимости от фактуры звука или громкости я перед выступлением настраиваюсь примерно.

-Спасибо. Что-то важное я не спросил?

-Не знаю. Раз не спросили, значит, не важное.

Первая | Генеральный каталог | Библиография | Светская жизнь | Книжный угол | Автопортрет в интерьере | Проза | Книги и альбомы | Хронограф | Портреты, беседы, монологи | Путешествия | Статьи | Гостевая книга