После Аушвица в Европе больше нет поэзии

Образы и метафоры идут только из Восточной Европы, считает поэт Алексей Парщиков

Уникальный международный проект заканчивает поэт Алексей Парщиков. В Интернете появится сайт, на котором в течение года лучшие поэты всех времен и народов будут по одному сменять друг друга. Парщиков отобрал 365 поэтов, каждый из которых будет представлен биографией, одним стихотворением и комментарием к нему. Все это - на английском языке. Каким образом русский поэт становится интернационально конвертируемым, рассказывает корреспонденту "Русского журнала" сам Алексей Парщиков, живущий в настоящее время в Кельне.

 

Школа цивилизованного человека

Русский Журнал: Вы были на пике славы. Три поэта-метаметафориста - Парщиков, Жданов, Еременко, казалось бы, шли на смену надоевшим Вознесенскому, Евтушенко, Ахмадулиной. И вдруг все кончилось: пришла другая эпоха - и оказалось не до поэзии. Но еще раньше исчез ты. Почувствовал что-то своим поэтическим чутьем?

Алексей Парщиков: Я уехал отсюда в 91-м году. Поступил в аспирантуру Стэнфордского университета, которую и закончил через два года. Попал я туда потому, что люди, бывшие в Стэнфорде на кафедре славистики, понимали, что хорошо было бы меня вырвать из тогдашней московской обстановки, переместить в другой мир, подкачать какими-то иными знаниями и представлениями.

РЖ: Цивилизовать?

А.П.: Да, немножко цивилизовать, расширить мой кругозор. Это понимал профессор Эндрю Вахтель, который тогда был переводчиком русской поэзии и прекрасно во всем этом ориентировался. Кроме того, у меня была связь с поэтами language school, которые занимали тогда определенную позицию на американской литературной карте. И когда я приехал в Калифорнию, у меня возникло общение с живой американской традицией. Что я ценил больше, чем, собственно, курс в Стэнфорде.

РЖ: Трудно "негром преклонных лет" входить в утекающую от тебя науку?

А.П.: Да, аспирантом я был не очень радивым. Но я там слушал, кроме прочего, уникальные курсы Вячеслава Всеволодовича Иванова. Кроме академических часов, у нас были самые разные беседы, дико мне интересные и формировавшие меня.

РЖ: Несмотря на то, что тебе тогда было уже сильно за тридцать?

А.П.: Знаешь, Стэнфорд, как и всякий университет, имеющий традицию, даже чисто подсознательно конфигурирует человека, придавая ему определенную форму. Так же как человек, учившийся в Гарварде или Оксфорде, может тут же узнать своего коллегу, так я, в общем, могу узнать человека, учившегося в Стэнфорде. Это сложно объяснить, отрефлексировать и выразить в конкретных деталях, но это так.

РЖ: И все же, как формировался в тебе этот новый человек?

А.П.: Он формируется и запасом библиотек, и книгооборотом, который проходит через тебя, и некоторыми традициями пересказа, расстановки акцентов при работе с текстами, выстраиванием повествования, выбором дыхания, представлением о ясности текста и его законченности. Самое главное - это все связано с моторикой человека. Почему западные университеты придают такое значение спорту, командным его видам? Потому что все это тоже входит в единую психосоматическую конфигурацию нового организма, который там появляется. Это сказывается уже и на том, как ты ведешь себя в библиотечных лабиринтах и в концертных залах, в столовой и на студенческих parties, в повседневном общении. Все это вместе тебя ритмизирует. Сумма мероприятий, в которые тебя втягивает кампус, сама его архитектура накладывают на тебя определенный отпечаток, задает ритм общения и с людьми, и с интеллектуальным материалом.

РЖ: Кстати, для поэта, который читает вслух свои стихи и вообще ощущает себя в окружающем мире Поэтом, такой тренинг души и тела чрезвычайно важен. Какие перемены ты ощутил в себе?

А.П.: Какие-то вещи изменили мое поведение. Например, такой общебуржуазный закон, который на Западе существует, а здесь я его не наблюдаю: человек не должен казаться больше, чем он есть. Там это общее правило. Изменился даже ассортимент питания: я стал с утра есть одно, а вечером - другое. Попробовал - и мне понравилось. Какие-то мелкие бытовые вещи. Но главное для меня - это, конечно, иное общение с книгой и прежде всего - с библиотекой.

РЖ: Расскажи.

А.П.: На территории кампуса было около 20 библиотек, из них 3-4 чисто гуманитарные. В библиотеках книгу надо искать самому. Притом что закупки книг в них идут регулярно, есть еще одно правило, связывающее академический курс непосредственно с книгоизданием как частью современной жизни. Каждый педагог, прежде чем начать свой курс, раздает библиографию, которая поможет тебе при написании серии работ. Посещая курс, ты постоянно пишешь контрольные работы, так называемые papers. Начиная с двух страниц и заканчивая 30-ю. Вообще, курс идет от простого к сложному. Поэтому, когда наши приходят, они поражаются, почему здесь такой низкий уровень, начинают чуть ли не с букваря. Но надо прийти через неделю, потом через другую - и тогда будет ясно, что происходит. А начинают с азов, с низшего слоя, к которому относятся уважительно. Это особое умение, которое, кстати, сказывается на книгах англо-американских популяризаторов науки. У них особый блеск.

РЖ: Ну да, а мы говорим о примитивности американцев, не доходя и до середины.

А.П.: Естественно. Такой последовательный подход мне очень у них нравился. Так вот, когда педагог раздает список литературы, добрая половина ее тут же появляется в книжном магазине в кампусе. И студенты ее покупают. То есть оборот книгоиздания и книготорговли вентилируется в связи с академическими курсами. Например, этой зимой в Нью-Йорке я хотел купить книжку Томаса Транстремера, прекрасного шведского поэта, одного из самых сложных и запутанных. Вот, кстати, ложный посыл, что американцы не читают ничего сложного. Я не нашел - даже в самых изысканных магазинах. Наконец мне сказали, что его сейчас проходят в местных университетах - и поэтому студенты выкупили все его книги. Экономический эффект книготорговли напрямую связан с педагогикой. У нас здесь этого нет совершенно. Но это напрямую связывает тебя с большим современным миром, ты чувствуешь его дыхание.

 

"Круглый год поэзии" в Интернете

РЖ: В итоге, тебя так цивилизовали, что, получив степень, ты решил не возвращаться в Россию?

А.П.: Нет, у меня не было идеи эмиграции, но я женился. С каждым такое может случиться. Робинзон оказался на острове в результате стихийного бедствия. Я оказался на Западе в результате стихийного счастья. Это не было мое волевое решение. К тому же, исчезло само понятие эмиграции. Возникла совершенно новая генерация людей, ведущих челночный образ жизни. Это совершенно другое ощущение.

РЖ: Не эмиграция, а что?

А.П.: Если говорить об эмиграции, то самая сложная внутренняя задача - это интегрироваться в чужую культуры. Так вот, я не ставлю перед собой такой задачи. Погрузиться в чужую культуру - это замечательно и интересно. Лучше всего это делать, как я сказал, через систему образования. Или непосредственный труд. Когда люди, скажем, приезжают работать в интернациональной лаборатории. А просто интегрироваться, чтобы стать французом, англичанином или еще кем-то, это для моей генерации уезжавших в начале 90-х не стояло в качестве задачи. За редким исключением. Некоторые, действительно, влюбились в чужую землю, почему бы и нет? Но у меня такой принципиально задачи раствориться и стать кем-то другим - нет. Я есть тот, кто уже есть.

РЖ: Ты сразу обосновался в Кельне, где сейчас живешь?

А.П.: Нет, из Америки мы уехали в Швейцарию. Жена не очень хотела продолжать американскую жизнь. Ей больше нравилась Швейцария. Она стала писать стихи на своем родном языке, видела свой путь в немецкоязычном мире. В Швейцарии наши отношения разрушились. Я уехал в Москву, потом опять в Швейцарию, а когда родители переехали в Кельн, я тоже стал там жить. Кельн хорош для работы. Он находится на пересечении многих дорог. В частности, оттуда три часа до Амстердама, где я сейчас работаю.

РЖ: Какая может быть у поэта работа?

А.П.: Я сотрудничаю с Амстердамским культурным центром. Среди множества его программ есть одна и для меня. Это - комментирование в день одного стихотворения какого-либо из 365-ти поэтов. Такой годовой цикл, который в законченном виде будет запущен в Интернет. Я работаю в этой программе. Надо брать стихотворение любого поэта всех стран и времен. Итальянского, китайского или американского, но только переведенного на английский язык. Поэтому я и ищу переводы.

РЖ: И действительно получается по поэту в день?

А.П.: Нет, конечно. Сделана пока еще только треть. Физически не получается. Сначала я думал, что разделаюсь с этим быстро. Но структура страницы оказалась сложная. Это само стихотворение, обычно между 20 и 30 строками. Это несколько строк биографии автора, желательно с каким-то любопытным поворотом. Обязательно несколько строк высказываний самого поэта, - что он думает о жизни или о литературном труде. Надо его процитировать. Если это, конечно, возможно: найти, что говорила Сапфо о своих стихах, мне не удалось. Тогда этот фрагмент остается пустым. Потом идут мои комментарии, которые тоже не всегда бывают только моими, я привлекаю какие-то слова критиков. Все по 10-15 строк. И минимум библиографии. Внешне задача выглядит простой, но приходится перерыть массу интернетских и библиотечных страниц, чтобы найти то стихотворение, которое мне действительно нравится. И потом объяснить, почему именно оно должно здесь быть. В этом смысле, это - индивидуальный проект. Если читать эти странички последовательно, то они могут стать каким-то комментарием и к моим собственным писаниям. Я втайне и на это рассчитываю.

РЖ: Замечательный проект. А как складывается твой быт в Кельне, откуда деньги берутся?

А.П.: Когда у меня нет никакого дохода, такие случаи бывали, меня выручает существующая в Германии социальная структура помощи. Как только у меня появляется доход, как в данном проекте, я остаюсь сам с собой. Квартира у меня двухкомнатная, скорее - это студия такая. В одной комнате стоят компьютеры и небольшая библиотека, в основном состоящая из справочников и словарей. Книги только те, которые мне нужны здесь и сейчас. Скажем, я сейчас интересуюсь дирижаблями. Тогда я подбираю книги по этой теме.

 

Сами по себе

РЖ: Общаешься с кем-то из русской диаспоры?

А.П.: Общаюсь постоянно с тремя художниками. Это Игорь Ганиковский, Георгий Пузенков, у него сейчас выставка была в Москве, и Евгений Дыбский, он тоже сейчас здесь. Они - участники европейской художественной жизни, выставляются по всей Европе, мне с ними интересно, вы видимся постоянно, всегда на телефонах. Литературной диаспоры, на мой взгляд, там нет. Есть неплохие поэты, но с Москвой это сравнить нельзя. Есть молодые люди, которые пытаются писать на русском, но стартовать за рубежом на чужом языке практически невозможно. Продолжай где угодно, но стартовать надо в Москве.

РЖ: А Сергей Болмат, чья книга "Сами по себе" пришла сюда именно из Германии?

А.П.: Да, Сережа Болмат, естественно. Но книжка все-таки вышла в Москве, в издательстве "Ad marginem", а сейчас, месяц назад, вышла на немецком. Все-таки, это человек, у которого отдельная судьба. Он художник, жил в Нью-Йорке, он весь в новых проектах, в новых книжках. Он человек, хорошо знающий американскую литературу и американское кино, говорящий по-немецки и вообще - очень широкого кругозора человек.

РЖ: Ты говоришь, что остаешься собой, не уходя полностью в иную культуру. Общаешься с художниками, входящими в общеевропейскую художественную жизнь. А сам ты кто?

А.П.: Знаешь, недавно я читал в "Новом литературном обозрении" статью некоего Тумольского, которая называлась "Южнорусская школа". У него есть интересное наблюдение над отличием русских поэтов, у которых есть опыт жизни на Украине. Он считает, что эта "южнорусская школа" европеизировалась раньше, чем московская литература, которая больше была занята социальной критикой и социальными проблемами. А те, кто пришли с Украины, - они более космичны и при этом более открыты общеевропейскому мифу.

РЖ: Кого он называет, Игоря Клеха?

А.П.: Нет, по именам к нему можно предъявить претензии. Он называет Аркадия Драгомощенко, Ларису Березовчук, которая живет сейчас в Питере. Лапицкого, Игоря Винова, меня, Кутика, еще кого-то. Имена не так важны. Его волновала скорее общая мысль, что есть поэзия, сформированная на материале, менее привязанная к бытовой конкретике, к шинели Акакия Акакиевича, которой укрывалась в течение двух веков северная интеллигенция двух столиц. Он считает, что "южнорусская школа" находится вне проблемы маленького человека и той социальной критики, которая разрабатывалась в России с ХIХ века и вплоть до Солженицына.

РЖ: И все же нет у тебя ощущения утраты своего языка и мышления при переходе к общеевропейскому письму?

А.П.: Нет, я этого не замечаю. К тому же, сама карта Европы несет внутри себя некое деление. Явно там есть восточноевропейская литература и западноевропейская. Немецкоязычный мир и англоязычный - это принципиально разные миры. Повторю, всегда можно сразу узнать восточноевропейского поэта - сербского, польского...

РЖ: Больше образности, эмоций?

А.П.: Если говорить о нынешних, то больше барокко, больше мягкого сюрреализма, больше подсознательного и хтонического, больше синкретизма и мифологии - больше шаманизма во всем. Западные стихи более сухие. Они такими, может, и были, но после войны еще более это все усушили. Когда Адорно (не только он, но он был одним из) объявил, что после Аушвица метафора и образ доказали свою опасность и должны быть отброшены. Они не контролируются разумом, что приводит к сильному пропагандистскому эффекту. Они явились бродилом методов пропаганды, которые привели к европейской катастрофе времен Второй мировой войны. Европейцы исключили метафористику, образность, аффекты, о которых нельзя рассуждать, но которыми можно только восхищаться - или им ужасаться. Они ввели обязательный анализ и обязательное понимание этой поэтической речи как условие для последующей оценки. И, сделав это, они освободили многих художников от необходимости чувствовать нечто в себе исключительное, метафорическое, образное.

РЖ: Ты знаешь, я в первый раз это слышу от тебя. Я всегда удивлялся странной форме нынешней европейской поэзии. И слова Адорно, конечно, знал, что поэзии после Освенцима не может быть, потому что сами страдания эти выше всякого осмысления.

А.П.: Нет, имеется в виду методология: образ подвергается обсуждению демократическими процедурами. Только когда об образе можно говорить, анализировать, встраивать куда-то, курировать его, только тогда он включен в общеевропейскую конвенцию, в культурный договор. А какие-то неконтролируемые, сумасшедшие художники - это исчадие романтизма, который тоже привел к Катастрофе, в том числе - к каким-то неясным культам, используемым нацистской пропагандой. Тень того времени, когда разумом вдруг овладела безумная стихия, - эта тень до сих пор формирует европейское отношение к образу. В немецкоязычном мире, во всяком случае. Они этого держатся.

РЖ: А что приносит в это восток Европы?

А.П.: Восток по-прежнему вносит образы, которые идут у нас не только от чисто рациональных конструкций. Я, кстати, не хочу сказать, что "рацио" и "конструкция" - для меня ругательные вещи. Нет, могут быть совершенно невероятные взлеты мастерства и изящества понятий. Но ощущение некоторой прямолинейности и сухости остается. Что касается восточноевропейских поэтов, то даже Милош, живущий в Америке и в своих суждениях всегда придерживающийся принципа отстраненности, - даже он в своих стихах всегда сочен, не говоря о всяких сербах.

РЖ: А на Западе это не воспринимается как нечто враждебное и чужеродное?

А.П.: Нет. Просто сами они этого не делают. А на Востоке - делают. Это как распределение труда. Наоборот, они бы удивились, если бы те или эти стали писать не так, как должны бы. Тогда бы они сказали, что "этот поэт потерял свою идентичность, свое Identity". Ты должен держаться того, что ты есть. На всех конференциях, куда тебя приглашают, ты должен читать приблизительно одно и то же. Если вдруг ты прочитал свою лекцию на другую тему, тебе придется пережить суровую борьбу за новую площадку. А это связано со многими трудностями, включая финансовые.

РЖ: То есть вот твой идентификационный номер, ты его и держись?

А.П.: Да, это серьезная бирка.

РЖ: А тебя это не смущает, тебе не тесно в этом, не жмет?

А.П.: Нет, это я точно могу сказать. Прежде всего, я вижу совершенно живую связь между Востоком и Западом и выискиваю ее. Я придерживаюсь некоторых правил, которые хороши, как мне кажется, и на Востоке, и на Западе. Например, правило "бритвы Оккама": не увеличивай сущности больше необходимого. Что есть, то и есть. Мы ведь у себя на Востоке всегда любим немного преувеличить в отражении реальности.

РЖ: Может, за счет недостатка самой реальности?

А.П.: Может быть. Компенсируем этим недостаток предметного мира. Недостаток обращения к деталям. Я люблю знаменитое высказывание Дилана Томаса, что поэтический образ есть то, что он есть. Образ говорит о себе, а не о том, что за ним. Действительно, если образ приходит, то это такой подарок, что ты начинаешь видеть, становясь частью его, а он - частью тебя. Это особое переживание.

Искусство ХХ века оказалось однообразней, чем ожидали

РЖ: А кто такой вообще художник на Западе? Городской сумасшедший?

А.П.: Нет, сегодня это человек, который не столько создает какой-то художественный образ, сколько борется со своим куратором и галеристом за какую-то новую художественную конвенцию. Я говорю про живопись. Конвенции конца ХХ века, достаточно серьезно проплаченные, исходят из того, что художник фактически не связан с фигуративным искусством. Чтобы краской он рисовал саму краску. Художника освободили от дара рисования, потому что, между прочим, в демократическом обществе художник не должен быть исключительным человеком.

РЖ: Ничего себе политкорректность!..

А.П.: Поэтому есть только нефигуративное искусство. Но вот это отлучение проходило последовательно на протяжении всего ХХ века. Отлучение художника от Главной Книги нашей цивилизации, от ее смыслов, вообще от антропоморфизма, от человеческого облика и ценностей. Были художники, которые бунтовали против этого, делали все не так и добивались своего, но они оставались, по сути, маргиналами. А в целом ХХ век последовательно освободил художника и от рисования, и от "литературы", как они это называли. В результате, когда смотришь, чем заполнены великолепные, но пустующие залы музеев современного искусства, оказывается, что ХХ век отнюдь не столь разнообразен, как нас учили. Есть 10-15 гениальных художников. Но многое слишком похоже одно на другое.

РЖ: А тебе не скучно, не тошно? Твоя поэзия - это ведь смыслы, образы, метафоры?

А.П.: Я люблю смотреть кино. Мне нравится, что в Европе снова ощущается интерес и поворот к экзистенциализму, к истории человека. Я люблю Ларса фон Триера, где есть рассказ, вообще, все течение "Догмы". Хотя иногда это довольно наивный экзистенциализм, когда кажется, что они снимают психологический семинар, а Достоевского вовсе не читали. Опасность в том, что они так настоятельно правдивы, что это идет в ущерб воображению и утопии.

РЖ: Много ли ты пишешь сейчас стихов?

А.П.: Пишу в том же темпе, что и раньше. Правда, встречаясь со сложностью, которую сам себе и создал. Это стихи, связанные с контекстом, - с небольшими рассказами, а, точнее, с некими заявками на рассказ, с будущими сценарными разработками. Как бы мини-сценарии с героями, с диалогами, погонями, развязкой, - в которые включены стихи. В стихах я "снимаю кино" самим словом, образом, а прозу рассматриваю как некоторую инструкцию для оператора. Меня эта форма радует. Возникает ощущение, что я сам снимаю это кино, - но один, без всей этой машинерии. Учитывая одновременно и визуальную, и звучащую стороны процесса. Сложность в том, что сами стихи не изымаются из текста "сценария": многие связи внутри стихотворения не будут ясны. Но есть, конечно, и такие, которые можно печатать отдельно.

РЖ: А не возникнет ситуация, когда отдельный образ полностью будет объяснен только в собрании сочинений?

А.П.: Нет, я не рассчитываю на ПССВРП (полное собрание сочинений великого русского поэта). Я заканчиваю сейчас книгу, где будет несколько моих сценариев и - эссеистика, как комментарий, не ко мне, а к окружающему. Современное мышление включает много голосов. У того же фон Триера в "Танцующей в темноте" Бьорк начинает время от времени петь. Что она поет? Фактически - существительные. Поет о том, что видит, - что фатальный исход неизбежен. Как хор в античных трагедиях, предсказывающий трагическую развязку. Я нашел это в кино у фон Триера. Я нашел это в недавно вышедшей книге Андрея Таврова "Орфей", где детективный сюжет перемежается современными хорами, как бы посвящающими нас в то, что будет, но это не мешает нашему интересу к сюжету. Возникает эффект нового голоса. Вообще, многоголосие в современной русской поэзии очень важно. Как и комбинация прозы и стихов.

РЖ: Возникают новые формы и жанры?

А.П.: Да. Когда ты делаешь подстрочник, переводя какого-то поэта, сам подстрочник вдруг оказывается чрезвычайно притягательной художественной формой. В нем слова разделены иными паузами, иными звучаниями. Как стихи Кейджа, где между словами могут быть паузы в несколько строк или слов. Или слова - слиты. Не могу сказать, что это приводит меня в большой восторг, но форму подстрочника как образ я ощущаю. Этого у художников много. Когда скелет или чертеж центра Помпиду в Париже гармонирует с художественными формами внутри него.

РЖ: Расскажи о судьбе вашей знаменитой троицы метаметафористов: Жданов - Парщиков -Еременко. Десять лет спустя. Вы общаетесь?

А.П.: Общаемся, но реже. Ерема мало пишет. Но он написал корпус текстов, который остается для меня абсолютно живым, и я его постоянно перечитываю. У него совершенно осознанный жизненный план, своя карма, как он считает, свой путь. Я никогда не думаю, что он в чем-то остановился. Промежутки между его текстами исчезающе малы по сравнению с тем мифом, который представляет Еременко для себя самого и для меня. Миф неисчерпаемый и по сю пору.

С Ваней Ждановым я вижусь редко, но каждый из нас продолжает свои эксперименты и поиск формы, которая иногда укладывается на лист бумаги, иногда не укладывается, ускользая в видеокамеру или в другую географическую точку - в Крым, например, где он сейчас живет, в Кельн ко мне или в Екатеринбург к Еременко. Мы поддерживаем отношения. В прошлом году виделись, провели целую ночь в беседе и фотографируя друг друга.

Дело в том, что между нами сложились такие отношения, такая мифология, в которую мы отчасти втянуты, что, помимо конкретных встреч и разговоров, есть и нечто большее. При всей парадоксальной несхожести манер письма и жизненных ситуаций эти два человека были и остаются для меня живыми героями и источниками воображеиня. Другое дело, что иногда я отношусь к ним более лирически. Но эпическое отношение к ним у меня никогда не исчезало.

 

Беседовал Игорь Шевелев

 

Первая | Генеральный каталог | Библиография | Светская жизнь | Книжный угол | Автопортрет в интерьере | Проза | Книги и альбомы | Хронограф | Портреты, беседы, монологи | Путешествия | Статьи