Стенограмма беседы с Юрием Арабовым 4.03.04

ЗАПИСЬ БЕСЕДЫ С ЮРИЕМ АРАБОВЫМ 4 МАРТА 2004 ГОДА ВО ВГИКЕ.

-Если для Огонька беседа, то «народный журнал» прежде всего интересует, много ли ты зарабатываешь сценариями?

-Это коммерческая тайна. Поскольку сейчас все, что имеет отношение к деньгам, есть коммерческая тайна. Вне тайны – нет денег. Вне тайны – моя зарплата профессора в Институте кинематографии. Я получаю долларов сто пятьдесят как заведующий кафедрой, как профессор, как руководитель мастерской. А кино это тайна. Там больше денег, поэтому это тайна.

-Не секрет и размер недавно полученной тобой литературной премии имени Аполлона Григорьева?

-Аполлоновская премия – рекордная в русской литературе: 25 тысяч долларов. Я к своему удовольствию не получил ни копейки. Это вообще славная традиция у меня.

-Приходить, когда кончаются деньги?

-Когда я получил Каннскую премию, меня все спрашивали подобострастно, сколько это стоит. До сих пор в институте за моей спиной кипят страсти, сколько же я получил. Я не получил ни копейки за Каннскую премию. Я получил самую низкую за многие годы государственную премию за фильм «Телец». Она в разные годы варьируется, тогда была самая низкая. Наконец, сейчас я поставил рекорд, не получив ничего за премию Аполлона Григорьева.

-Это меньше даже, чем премия Андрея Белого, за которую, кажется, дают бутылку водки и яблоко.

-Андрея Белого на сто процентов выше премия, чем я получил Аполлона Григорьева. Но, во-первых, это добавило юмора во всю эту ситуацию. Потому что я сразу же вспомнил первого призера этой премии поэта Ваню Жданова, который ее получил, как и все остальные до меня. И все сразу бросились у него их занимать. Прежде всего, бросился я занимать у него две тысячи долларов, у меня тогда был долг в десять тысяч долларов.

-За что?

-Это неважно. Была такая сложная личная ситуация. И Ваня к моему удовольствию и, подтверждая свой высокий духовный уровень, спокойно мне дал. Только спросил: «Тебе две тысячи рублей нужно?» - «Две тысячи долларов», - «А, ну ладно», - он сказал. И после этого до меня стали доходить слухи, что Ваня нашел прекрасный способ распорядиться своими деньгами. А именно перевести их в рубли и положить в банк, поскольку тогда банковский процент был чуть ли не 30%. Ваня все перевел. Случился дефолт. И фактически я был тот человек, который один сохранил ему эти две тысячи долларов. И потом Ване их отдал. К счастью, он не все еще деньги перевел в рубли, что-то еще успел купить.

-Дом в Крыму.

-Да. А сейчас я понял, что, получая эту премию, я избавлен от многочисленных друзей и знакомых, которые будут занимать деньги. Это очень кстати. Второе. Я был избавлен от моральной дилеммы, получать эту премию или нет, потому что я считал и считаю, что вперед живого классика Бориса Стругацкого получать неудобно, тем более человек болен и прочее. А когда я узнал, что это ноль, я спокойно получил, всех поблагодарил, я понял, что я избавлен от всего: от давания взаймы, от моральной дилеммы.

-А трудно ли быть главным сценаристом. Ты же не просто модный сценарист, ты заведующий кафедрой киносценариев ВГИКа!

-Нет, ну что ты. У нас главные сценаристы те, которые сшибают с продюсеров как можно больше бабок. Вот это главные сценаристы. У нас есть такие люди, которые вроде бы и не главные сценаристы, а все знают, что они высокооплачиваемые сценаристы. Они воюют до последнего с продюсерами и подписывают договоры, все повышая и повышая и повышая ставки. Я не могу этого делать. Мне предлагают деньги, я говорю: спасибо. Какой же я главный сценарист…

-Но ты же учишь других. Главнее тебя, наверное, только Бог по сценариям в России. Которому тоже, я думаю, ничего не платят.

-Кроме черной неблагодарности, да. Но я так до сих пор и не знаю, учу ли я, потому что, как выясняется, в основном, я в это время учусь. Потому что надо формулировать какой-то свой опыт, который накопился за 20 с лишним лет работы. И, когда я формулирую, я понимаю, что я сам начинаю больше про свою профессию понимать, чем, работая спонтанно. Поэтому тут взаимный процесс. Я пытаюсь научить чему-то студентов. И вместе с тем учусь сам.

-Как ты относишься к мифу о Сценаристе с большой буквы, как ключевой фигуре 21-го века?

-Я думаю, что сценарист 21-го века, во всяком случае, в России перекочевал в политтехнологию. То есть сценарист это умение прогнозировать действие своей страны и патрона, которого ты опекаешь, прогнозировать его шаги на некоторое время вперед, и давать рекомендации, как целесообразно совершить эти шаги. В этом смысле, для России сценарист 21-го века сливается с политтехнологом. И, да, наверное, эта профессия востребована. Но лучше бы ее и не было.

-Почему?

-Потому что на самом деле, сценарист, занимаясь политтехнологией, в общем, часто делает то же самое, что он делает в кино. Он пытается выгодно продать залежалый, никому не нужный товар. И то, что сейчас мы встречаемся с той политтехнологией, которую мы видим, мы можем сказать, что перед нами, на самом деле, манипуляторы, которые всовывают всей стране, по прежнему, этот лежалый товар. Никто не знает, что мы строим. Очень много всякого тумана вокруг этого. А на самом деле в последние годы происходит банальная вещь. Только эти сценаристы и политтехнологи могли эту банальную вещь так заморочить, что как бы все и каждый еще во что-то верят. А это просто юридическое оформление эпохи Ельцина. Вот и все.

Вполне конформистская политика в сути, и манипулятивная по форме. Конформистская манипуляция по форме.

-Что значит, юридическое оформление эпохи Ельцина?

-Юридическое оформление того странного режима, при котором имярек, имеющий какие-то деньги, не может просто пустить их в ход. Не может, грубо говоря, создать свое дело. А если он свое дело создаст, то можно его просто искренне пожалеть.

-Это оформляется?

-Это оформляется, мягко говоря, очень странной системой. Имеющей непрямое отношение к капитализму. Не имеющее отношения совсем к социализму, потому что из системы исчез этот патерналистский элемент государства, в России без этого немыслимо. И вот это такое. А манипуляций вокруг этого много. Что население (о народе сейчас уже не говорят)… кто-то переживает об уровне бедности, боже мой. Страшно даже наблюдать за этими переживаниями о бедном народе. Кто-то что-то хочет утраивать, удваивать, удесятерять. А всего-то делов. Вот это сценаристы, политтехнологи работают. Наш брат, которого я учу, втюхивает всей стране товар. А все, на самом деле, очень просто.

-Я не понял. Те, у кого есть деньги, ничего не могут?

-А что они могут сделать? Вот скажем, ты можешь открыть кафе?

-Не дай бог.

-И для меня это не дай бог. Другое дело, что вдруг мне надоело кино заниматься. Хочу я – пописать книги, стишки, прозу, мне все равно будет она опубликована, дадут мне Аполлона, я хочу пописать. Привычка. Больной человек. Скопились какие-то деньги. Но я не могу открыть на эти деньги ничего, что бы приносило мне какой-то доход.

-Как это юридически оформить?

-Как эту систему назвать? Называют ее по-разному. Называют и коммунисты определенным словом, «компрадорской буржуазией, компрадорским режимом». Глазьев называет это чуть-чуть по-другому. Но какие бы не были определения, деньги, которые сегодня зарабатывает обычный человек, не связанный с властью, он не может куда-то вложить. Вот и система. Если это называется капитализмом, то не знаю.

-Это вертикаль, которая одна может цвести?

-Эта вертикаль укрепилась настолько, что только она может произрастать в этой стране. Эта вертикаль назначает мультимиллиардеров. И на всех это уровнях происходит. Конечно, можно лбом и стену пробить. Какой-нибудь Вольский или кто-то рангом пониже скажет: ну, а что вы не стараетесь? Вы сами не активны.

Ну, хорошо, но жизнь-то одна, и лоб один. Если лоб обычный, то он и треснет. Нужно чугунный лоб иметь и чугунную задницу.

-Печальный сценарий. Перейдем к другому. Насколько автобиографичен твой роман «Биг-бит», за который получена премия?

-Во многом он автобиографичен. Я писал эту московскую артистическую среду среднего пошиба, в которой я вращался и в которой была моя мама.

-Станислав Ростоцкий читается.

-Да, Ростоцкий читается. Он, действительно, был человек, который по легенде первый привез в Москву пластинку битлзов «Вечер трудного дня», и она по всему нашему семиэтажному дому ходила, крутилась – это все автобиографические моменты. Но, конечно, есть привнесенное и придуманное. Прежде всего, придумана и привнесена ситуация, что герой этого романа стал как бы человеком на отшибе жизни. В социальном плане.

-Финал романа?

-Да. Меня сейчас многие близкие люди, друзья укоряют, что неточная концовка, здесь должно было быть что-то иное. Не знаю. Это привнесенное. Привнесенное - письмо битлам. Хотя я помню, как мы с ребятами сочиняли письмо не на фирму «Эппл», до этого не дошло, но на Би-Би-Си, чтобы нам прислали новую пластинку битлз.

-Но они же все время говорили, что присылают. Васе из Ростова, Феде из Новочеркасска.

-Говорили, что присылали, но нам ничего не прислали. Там существует привнесенный элемент. Но самое удивительное, что все-таки мы сами недооцениваем силу нашего инфантильного и неабсолютного слова. После этого романа произошло следующее. Я роман написал. Еще не печатал. Дома раздался звонок. Я поднял трубку. Чуть-чуть картавящий голос сказал: «Юрий Николаевич?» Я сказал: «Да, Юрий Николаевич». – «А это звонит Николай Аркадьевич». – «Какой Николай Аркадьевич?» - «Отец твой».

Вдруг через сорок лет с лишним находится отец, после того, как я написал роман, где отец этот одно из главных действующих лиц. Как это? Оказывается, ему 80 лет, он живет в Ялте, он все эти годы не подавал о себе признаков жизни. Начинается целый детектив. Я вдруг понимаю, что меня просто разыгрывают. На самом деле, отца просто не может быть. Вдруг через месяц звонит какая-то знакомая покойной мамы, - мама моя умерла в 88-м году, - которая маму близко знала. «Ну как ты поживаешь?» - «Знаете, у меня отец нашелся». – «Отец нашелся? Это очень странно. Леночка говорила, что он погиб в 66-м году в археологической экспедиции».

Что, чего, совершенно непонятно. Потом этот человек присылает мне письмо полное фотографий себя в молодости с мамой. И я вдруг вижу по некоторым деталям, что это, действительно, отец. В частности, вот эта чуть-чуть картавящая речь… Ну, никто не знал, что так говорит отец. Как это понимать? Вот вам и роман.

-Ты не поехал туда?

-Пока не поехал. Я примерно год в эту ситуацию вживался. Я не верил, что это он. Потому что я всегда привык жить без отца. У меня не было чувства отца. Чувства матери, которая меня воспитывала, было очень острое, а мне как раз не хватало в воспитании такой мужественности и жесткости, которое должно идти от отца. Нельзя, чтобы кто-то один воспитывал. Когда сейчас говорят об однополых браках, это полная патология. Мальчик или девочка должны весь спектр получать человечности, разные черты и от матери, и от отца. Я сейчас свыкся с этой мыслью, уже послал чуть-чуть ему денег, собрал посылку трав, он болеет сейчас, он в Крыму, в Ялте, говорит, что нету ничего. Я собираюсь поехать. Не знаю, застану ли его в живых, дай Бог, что застану. Вот наш роман. Дело не в том, хороший он или плохой. Я думаю, что он мог быть значительно лучше, мягко говоря, я им не совсем доволен. И дело не в премии, а что-то там…

-Отчим в жизни с балкона не прыгал?

-Отчим умер уже давно, отчима наказала судьба.

-Откуда ты так хорошо знаешь жизнь битлз изнутри?

-На самом деле я ничего не знаю из жизни битлз изнутри. И когда я принес роман в «Знамя», мне Сергей Иванович Чупринин сказал: слушай, Юра, чего-то у тебя Англия написана, как у нас в советских фильмах снималась – Англия в Прибалтике, в какой-нибудь Латвии. Я говорю: Сергей Иванович, ну что, извините за бездарность.

Я, конечно, что-то знаю. Я чувствую этих людей, как чувствует их мое поколение, мы росли с этой музыкой. Я до сих пор ее слушаю, и, более того, хорошо в ней ориентируюсь, и хорошо ориентируюсь в кругу вообще ливерпульских этих команд. Там была уникальная ситуация, когда в одном городе было около тысячи ансамблей. Эти были гениальные, а другие ребята были просто способные. Я даже их знаю. Это, наверное, уже какая-то болезнь. Я из классики люблю очень романтиков – Бетховен, не знаю, а так Шопен, Чайковский, это все моя музыка, чуть позднее Рахманинов, Прокофьев меньше, Шостакович меньше. Шопен особенно. А в этой музыке, так называемой площадной, я очень привязан к этому периоду бита и к 60-м годам. Я вообще считаю, что в 60-е годы какое-то послание было людям. Причем, это послание дошло до художников и там, и здесь. Там это расцвет рок-н-ролла, а у нас расцвет бардов, расцвет поэзии. Да и посмотреть, сколько в кино было в 60-е годы блистательно работающих режиссеров. Странное было время. Не знаю даже, в чем тут дело. Я много об этом думал, ясно, что дело нечисто, но в чем причина непонятно. Я на рациональном уровне объясняю это тем, что в искусство пришло поколение, которое еще бомбежки помнит. И которое помнило нужду. А это для художника очень важно.

Сейчас в искусстве работают люди, которые уже не знают с детстве нужды, у нас не знают, там нужды не знают, как в той же Англии росло это поколение военное с теми же карточками, с очередью за сахаром. На самом деле художнику необходимо знать болевой нерв. Большего объяснения, почему вдруг в мир пришло столько хорошего искусства и столько прекрасных музыкальных гармоний пришли через людей, которые поначалу знали 4 или 5 аккордов, вот это остается тайной. И, что самое интересное, что, на мой взгляд, музыка на этом и закрылась. Во всяком случае, гармонически мелодическая линия в музыке. Атональность осталась, ее легче делать. Так же, как легче делать всякого рода плохой абстракт в живописи, для этого не нужно уметь держать линию, немножко нужно колористический рисунок чувствовать, не более того, а академический навык должен совсем отсутствовать. А вот здесь, на этих 60-х годах, просто мелодическая линия вдруг вспыхнув, прервалась. Что это было. И для меня это между прочим трагическое ощущение от мира, - мир, который покинула музыка, - удивительно. Смотри, что есть в программной музыке? Оливье Мессиан. Жив он, Оливье Мессиан? Трехчасовые симфонии. Слушал их в консерватории. У меня Саша Сокуров очень Мессиана любит. Ну что? Люди оживляются и хлопают, когда в семичастевой симфонии есть одна часть, где прослеживаются некие джазовые эстрадные ритмы. Дальше некие структуры, я не музыковед, ну слушают, и все холодны. Шнитке слушают, оживляются, когда цитаты идут, когда столкновение сегодняшней дисгармонии с гармоническим прошлым музыкальным. Шнитке большой композитор, хороший очень, но тоже чего-то не хватает. А остальное… Все.

Что из музыки остается. Дяди и тети моего возраста и старше, в хороших дорогих костюмах, и с белыми рубашками, которые или играют нечто на сцене, пилят Моцарта, а другие в таких же дорогих костюмах сидят слушают. Сейчас это классическая культура. А на самом деле это консервы из культуры. Потому что культура, мелодическая культура должна постоянно обновляться. А сначала из программной музыки гармония вообще ушла на периферию, на площадь, и там в последний раз реализовалась у рокеров, у Леннона с Маккартни, еще несколько имен можно назвать. И все. Страшно жить в мире, лишенном музыкальной гармонии. Я думаю, Блок бы уже вторично сошел с ума от этого. А мы как-то живем.

-Подытоживая свой путь сценариста, как ты оцениваешь свою любовь к модерну, к биографиям, или это вызовы простые?

-К модерну у меня была любовь, но, насколько я понимаю сейчас, она была проходящей, кратковременной. Ясно уже, что модерн при всем великолепии своем внутри себя имел змеиное яйцо, которое потом вылилось в постмодерн. Модерн действительно вел диалог с классической вертикалью культуры, где есть приоритет ценностей, где есть Бог. Вел такой диалог, где уже часто было снижение, привнесение в этот материал различного рода сонной травы. И постепенно в постмодернизме эта сонная трава вытеснила все остальное. Да, действительно, те фильмы, которые сняты, мои, некоторые, во всяком случае, и те, что мы делали с Александром Николаевичем Сокуровым, наверное, это ближе, на самом деле, к модерну, а не к постмодерну, поскольку постмодерн явление совсем выхолощенное, цитатное, и как бы оспаривающее любую ценностную вертикаль, любую ценностную шкалу, и как бы утверждающее с пеной у рта, что жизнь бессмысленна априори. А в модерне есть еще Бог. В постмодерне его нет. Я думаю, что у нас картины все-таки постмодернистские. У нас есть какая-то система ценностей. Но насколько я опять-таки сейчас понимаю, она не теологического характера, а моралистического. Я понял, что на самом деле то, что у нас выходит, последние картины «Молох» и «Телец» это моралистические картины. Другое дело, что морализм их совершенно не читается аудиторией. Может быть, это и хорошо. На первое место выходит форма, некая скандальность. Может, и хорошо, что морализм не читается. Но с точки зрения ценностных вещей они моралистические. Грубо говоря, содержание обоих фильмов можно свести к сентенции: ну ребята, если вы не верите в Бога, думаете, что Бог умер или что Его никогда не было, то поверьте хотя бы в смерть. Поверьте в то, что вы умрете, а если это так, то вы должны понимать ограниченность своих сил, и понимать, что вы пройдете через страдания немыслимые при умирании, и все-таки, если вы это поймете, то не подвергать подобному страданию близких своих. Не способствовать возникновению подобных ситуаций. Моралистические картины.

Так вот, возвращаясь к твоему вопросу. Не постмодернист, модернист, скорее, но как я сейчас понимаю, все-таки 19-й век литературы мне ближе всего, несмотря на то, что я ее редко перечитываю, но я считаю, что та планка была в культуре русской наиболее высокой, и если Россия как-то в истории останется, то она останется не только территорией, водкой и лесами, но и литературой, сделанной в 19 веке. Сейчас мы уже все не писатели, а литераторы. А литераторы от писателей отличаются тем, что писатель в России это тот, кто понимает, что между ним и обществом есть общественный договор, что он должен быть посредником между обществом и властью. А литератор тот, кто это не понимает и это предал. Наше поколение это предало.

А второй вопрос по поводу биографии. Ты знаешь, так просто сложилось. Ведь сценарист это человек наемного труда. И если режиссер предлагает материал биографический, то что, берешься за биографический. Другое дело, что меня независимо от этих предложений всегда волновала не судьба гения, а судьба обычного человека рядом с гением. Потому что, на самом деле, так называемого гения тянут на своей шкуре обычные люди, о которых мы сразу забываем, и которые на самом деле расплачиваются за все. Они, на самом деле, ничего не видят, ничего не знают. Гений хоть что-то видит. Он видит минуты обладания - словом или народом, а вот ближний человек, который тащит на себе такого себялюбца и подлеца в общем-то, в какой-то степени, - вот он ничего не видит. Эти люди меня всегда интересовали. И сюжеты своих сценариев, где участвуют какие-то крупные биографические персонажи, пытаюсь строить через судьбу этих «овец на заклание», которые рядом с ними. Вот они меня интересуют в первую очередь. А судьба гения не очень меня интересует. Потому что гений, во всяком случае, те, которых я описываю, все при жизни получают.

-Николай Вавилов…

-Николай Вавилов имел славу гигантскую. Я не знаю, был ли он гений, он был подвижник от науки, блистательный экспериментатор, блистательный собиратель уникальной коллекции ленинградской пшениц твердых. А вот Гитлер или Ленин это, собственно говоря, такие гении, жизнь которых нам показывает, что в личностном плане они прожили зря, оба. Они губители своей личной жизни, своей души, народа и близких людей, которых любили. Вот, собственно, и все.

-Когда ты работал над материалом, ты что-то узнал новое или все было ясно с начала и до конца?

-Гитлера я довольно просто отписал. Может быть, потому, что у меня душа к нему никогда не лежала. И я всегда был на отдалении. Мне никогда не было интересно проникнуть в глубину и масштаб, если он есть, в чем я сильно сомневаюсь, этой личности. А вот Ленин, тут другое дело. С Лениным у меня связаны какие-то детские переживания. У меня не было отца, и я вырезал эти картинки с Лениным и наклеивал их в альбомы, они сохранились – в детстве. Сейчас это кажется дебилизмом, но это было и есть. У меня к нему было какое-то личное, довольно горячее отношение, которое до сих пор сохранилось. И мне было на самом деле очень тяжело писать этот сценарий. И мой близкий друг, Ливия Александровна Звонникова, которая нас с Сашей как раз познакомила, она до сих пор близкий друг и она, собственно говоря, все эти 20 лет меня поддерживала во всяких начинаниях, - она укоряла меня, что же я облагородил тирана! А я не мог его не облагородить – в сценарии, я не знаю, как в фильме, - потому что это человек болеющий, страдающий. А если человек болеет, страдает, то болезнь каждому из нас дает шанс что-то осмыслить, понять. Он уже не мог ничего изменить, но может быть что-то понял за время этой болезни. Во всяком случае, конец его был страшен. И вот эта совершенно жуткая история, легенда, когда один конвойный услышал, что на веранде кто-то воет, и он думал, что волк, а это, оказывается, Ленин был вынесен в шубе на веранду и выл на Луну. Кошмарный масштаб страданий. Это страдание облагораживает во мне образ Ленина, так скажем. Хотя оправдать его невозможно. Но страдание привносит эмоциональное отношение к этой фигуре, у меня, во всяком случае. И вот когда я писал этот сценарий, у меня был один из немногих в жизни глюков. Справки у меня нет, что я сумасшедший. Литератора назвать нормальным трудно, но с формой 286 у меня все нормально.

Но когда я писал, я, во-первых, очень уставал от этого сценария, от этой работы. А, во-вторых, мне привиделся, я явственно увидел в моей маленькой комнатке, в маленькой московской квартире – такого маленького, рыженького, очень неприятного мужичка в каком-то армяке, который меня кулаком очень больно ударил в солнечное сплетение. Я просто задохнулся, физически. И все, он пропал.

Я позвонил Саше: все, больше не нагружай меня подобной работой, меня уже глючит, какой-то мужичок, леший не леший, домовой, не домовой, ударил меня в солнечное сплетение, может, это вообще был какой-то Владимир Ильич в каком-то сегодняшнем воплощении. Саша, конечно, посмеялся. Он в мистику решительно не верит, несмотря на то, что его фильмы считаются мистическими, - а он человек, совершенно не верящий в мистику. Он моралист, он как раз призывает людей поступать друг с другом по человечески. А всякого рода мистицизмы, он считает, что мистицизм снимает личную ответственность с человека за поступки. Что он сможет на кого-то переложить ответственность – на черта или на Бога, на всеединство. А Саша этого очень не любит. Но он сам должен об этом рассказать. Он, по-моему, нигде об этом не рассказывает, может, он вообще это не артикулирует, но я его очень хорошо знаю, и думаю, что я прав.

Так что с этим «Тельцом» произошла у меня такая история. И до сих пор Ленин для меня достаточно густо эмоционально окрашен.

-Я потом, может спрошу про «Мать и сын», «Отец и сын»…

-«Отец и сын» я не делал…

-Сейчас началась эта серия многосерийных экранизаций. Сейчас еще солженицынскую премию дали Бортко и Миронову. Сейчас все пойдет подряд. Ты одна из первых жертв этого поветрия. Расскажи про экранизацию «Доктора Живаго», «Мертвых душ».

-Как это все в жизни бывает. В жизни это все бывает очень просто. У нас с Александром Николаевичем давно существовал проект под названием «Солнце». Третья картина этой трилогии. Сценарий был написал полтора года назад. «Солнце», да. Этим летом выяснилось, что «Солнце» мы опять не можем запустить.

-А о чем это?

-О Хирохито. Саша сказал, знаешь, сейчас мы это не можем запустить. Снимем картину другую. Не буду пока называть сюжет. Я написал сценарий под названием «Лазарь». Воскресший Лазарь, которого Христос воскресает. Бах, выяснилось, что и эту картину снять не можем. У режиссера существовали другие проекты – «Русский ковчег», «Отец и сын», которого не я делал, а мне нечего делать. Я написал два сценария в пустоту.

-Тебе не заплатили?

-Нет. А как? А за что платить, нет производства и нет. Я для Саши делаю все без договоров, у нас старые дружеские отношения, я делаю, а там как Бог позволит. Я сижу пустой и без денег, и без работы. Роман написал. Ты понимаешь, что роман никаких денег не принесет, надо что-то кушать. И что делать? Вдруг звонок. Юрий Николаевич, не согласитесь вы для Александра Прошкина сделать «Доктора Живаго»? А мы с Сашей Прошкиным делали «Николая Вавилова», Не лучший, но и не худший фильм, скажем так. Это в 88-м году. После «Холодного лета». Я очень долго мялся, я ждал, может, Саша все-таки запустит эти картины, и я буду там при работе, и получу какие-то деньги? Нет, ничего. И что? Помялся я, помялся, а с Сашей Прошкиным я нас хорошие теплые отношения, согласился и стал делать.

Почему предложили? Предложили именно после успеха «Идиота». Все посчитали, что фильм успешный. Все посчитали, что у него высокий рейтинг. Как дело обстоит на самом деле, не знаю, может, и так. И все ринулись, в частности, НТВ – заказывать. Заказывать известным сценаристам экранизацию материала. А это делает такая большая компания Партнершип. Меня пригласили и сказали: «Александр Николаевич, если вы откажетесь, то это не беда. У нас есть другой проект». Я спрашиваю: «Какой?» - «Мастер и Маргарита». Я говорю: «А скажите, распятый Иешуа будет у вас?» - Они говорят: «Конечно». Я говорю: «Тогда нет. Я лучше за «Доктора Живаго» возьмусь».

Это, оказывается, они «Мастера» заказывали для Бортко. Я отказался, и вот я делаю для Прошкина сценарий. Делать это крайне трудно, потому что роман, прежде всего, поэтический. А поэтический роман не перекладывается в драматическую форму. Делаешь форму драматическую, там появляется что-то другое. Там уходит интонация. Герои все те же, а интонация уходит. Я посмотрел две картины, эту старую американскую «Доктор Живаго» с Омаром Шарифом, и сейчас новую англичане сделали, она у нас по телевизору будет. Еще лучше американской. Но обе эти картины они имеют безусловное отношение к Пастернаку, но, по-моему, к драме они отношения прямого не имеют. Юрий Живаго без характера. Лара Гишар без характера. Это все такие ходульные, на самом деле, персонажи. А вся поэзия дополняется хорошей музыкой к первой картине, по-моему, Мориса Жарра. Вот и все. Звучит музыка, листья на березке, вот вам поэзия Пастернака. Но это неприемлемый путь на самом деле.

И я пошел сейчас, конечно, на страшную авантюру. Я пытаюсь вычленить из романа драматическое действие, и написать так, как я пишу обычно сценарии.

-Разделить на 8 частей?

-Да, и выстроить единое драматическое действие. Она частично есть в романе, частично нет. И дошло до того, что я пишу эту экранизацию, не заглядывая в первоисточник вообще. Что будет, Бог весть. Я очень боюсь, что это, конечно, насилие над Пастернаком, но я молюсь и все-таки надеюсь, что нас вынесет. Пока написаны только три серии, и в трех сериях удалось построить это некое единое действие.

-До войны?

-Третья серия уже война. Что это будет, не знаю. Будет ли это провал или будет это удача. Но я пошел на это, это работа рискованная, и я ее делаю. Я не хочу повторять ни американский, ни английский опыт, а что получится, может, ничего не получится.

-Но что-то новое в романе ты ощутил?

-Я ощутил, что в русской литературе есть прекрасный роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Я раньше его читал, когда он еще не был опубликован, во времена застоя, и, честно говоря, он на меня впечатления не произвел. Может быть, оттого, что именно читал его как роман. А сейчас я просто летом спокойно по две страницы в день читал этот текст, как читаю стихотворение. И он совершенно сложился. Притом, что я ощущаю и швы там, и ощущаю, как он писался, и ощущаю, что, по-видимому, невозможно в драматической форме передать все своеобразие этой вещи, да, может, и не надо. Роскошный, блестящий роман, христианский роман, тонкий, где эпоха и душа автора переплетены, это очень тонкая духовная материя. Я думаю, что кино просто не приспособлено для передачи подобной тонкой литературы.

-Тем более телевизор.

-Да. Тем более, телевизор. Эксперимент, посмотрим. Я считаю, честно говоря, что с адаптацией «Идиота» есть проблемы, те, которые мы видели. Насколько я понимаю, «Идиот» тоже не поддается прямой адаптации, - то, что сделал Бортко. И вместе с тем я понимаю, почему Солженицынский фонд отметил эту работу. Отметил ее, в основном, идеологически. Потому что эта работа в контексте бритых затылков и расчлененки вдруг попыталась обратиться к той высшей точке, с которой мы так легко перескочили, и о которой забыли. В этом значение работы Бортко.

-От Пастернака ты вошел еще и в Мертвые души. Булгаков тебя достал с другой стороны – с адаптации «Мертвых душ».

-Честно говоря, когда ты дашь мне распечатку этого интервью, может, я все о «Мертвых душах» и вычеркну. Потому что здесь такая интимная ситуация. «Души» делает мой курс. Я эту работу курирую.

-Заказали курсу?

-Нет, Паша Лунгин заказал мне. А я сказал: «Паша, я хочу ребят в производство ввести. Давай я буду автором концепции, но давай мы ребят воткнем в производство».

-А какой курс?

-Четвертый. Я 12 лет об этом мечтал, чтобы люди вышли из института, уже имея картину. Паша, надо отдать должное его авантюризму, - он склеен как бы из двух частей. С одной стороны, он человек очень прагматичный, а, с другой стороны, в нем есть авантюризм. Он сказал: «Давай». Но Паша знает, чем все это кончится. Ребята напишут сценарий, а я его перепишу. Но, вместе с тем, тут и труд ребят будет. Я его буду переписывать, когда уже с «Живаго» будет покончено. «Мертвые души» я доведу до состояния конфетки, с Божьей помощью, потому что там, действительно, придумалась очень интересная концепция картины, не имеющая ничего общего с общепринятой.

-Одна серия – Коробочка, другая – Ноздрев, третья – Собакевич…

-Нет, нет, нет. Там замечательная история без Чичикова получилась. Вместе с тем там Чичиков в конце появляется, но в другом обличии. Смысл совершенно гоголевский, но фабула совершенна другая получилась. Я как раз очень бы хотел, чтобы эта работа состоялась, и я очень рад, что я студентов подключил к этому, но я знаю, что на мне весь груз еще впереди. Но это уже будет после «Живаго».

-Как в тебе уживается иррациональный поэт с рациональным драматургом и прагматическим сценаристом?

-Знаешь, на самом деле, я понял, что это не совсем прагматический образ мысли. Действительно, американская школа подразумевает прежде всего выстраивание картины и выстраивание сценарной работы, исходя из психологии, из теории восприятия экранного фильма зрителем. Это целая интересная. Я несколько лет строю курс по теории драматургии на этом, - с точки зрения психологии. И там все становится понятно, - и американская школа, и жанры, это все связано с физиологией человеческого восприятия. Потому Голливуд и побеждает. Они соединили кинематограф с психологией, и потому рубят так.

-С прагматической психологией Уильяма Джемса.

-Да, кино это и есть. И в этом плане сценарная работа рациональна. Но в сценарной работе есть иррациональный серьезный момент. Я посвятил этому моменту книгу «Механика судеб».

-Я читал отклики на нее и фрагменты о Пушкине.

-Надо тебе подарить. Иррациональный момент следующий. Через драматургию, через сценарное мастерство можно постичь бытие Божие. Частично, в этом мире. Точнее, как Бог строит закономерность судьбы человеческой.

-Ты прослеживаешь Его сценарную работу?

-Да. Конечно, это очень зыбкая материя. Меня за эту книжку ругали и друзья, что я «унизил» Бога, и православные, что я унизил православие, хотя я сам человек православный. Может, плохой православный, я люблю всякого рода еретические отклонения, хотя сам хожу в традиционную русскую строгую церковь. Пути Господни неисповедимы, но частично исповедимы. И Бог говорит через человека, через его судьбу. В судьбе прослеживаются некие замыслы Божии. Есть теория драматургии, которая говорит о том, что кирпич просто так на голову просто так не свалится, - в традиционном драматургии. Это причинно-следственная связь. Не убьют Гамлета просто так, за то, что он хороший. А убьют Гамлета, потому что он зарезал старика Полония и потом совершил ряд преступлений. И Эдип просто так сам себя не ослепит. И чума в Фивы просто так не придет. Не придет эпидемия птичьего гриппа просто так, и чума в Фивы тоже. А почему придет чума в Фивы. Потому что там равновесие космоса нарушено, сын с матерью переспал, сделал женой. Причинно-следственная связь в традиционной драматургии отрицает, по сути, случайность. Все закономерно на этическом уровне. И в трагедии этот механизм воздаяния – ты нарушаешь норму, включается космический механизм и уничтожает всех нарушителей нормы. Так Шекспир строит, а это все взято у греков, у Софокла, в основном. Греки не были христианами, но они очень близко подошли к этике христианства. Недаром гностики почти все были греки. Хотя церковь гностиков в итоге почти всех осудила, но Ориген остался великим гностическим мыслителем. И в судьбе человека вычисляется эта летящая пуля, которая ни с того, ни с сего тебя поражает. Она вычисляется теми завязками, теми поступками, который человек в жизни делает. И тогда понимаешь, почему люди в церковь ходят, неграмотные бабульки причащаются. Как Толстой причащаться не хотел, а все очень просто, - брезговал причащаться с одной ложки после крестьян и немытых детей с корью. Не мог в себе перебороть.

Почему исповедь существует, причастие? Да потому что ослабляется причинно-следственная связь. Ты мог запустить эту пулю в себя, совершив определенный поступок, нарушение нормы. Но ты можешь отклонить эту пулю от себя причастием и покаянием. А церковь это всего лишь институт покаяния, это центральный момент в христианской церкви. Она для этого существует. Евхаристия изъять и церкви нет никакой. А на самом деле это и происходит частично у протестантов.

-Именно покаяние прерывает логическую связь?

-Да, покаяние и не только покаяние. Есть еще более страшные моменты, уже от черта, который могут отложить причинно-следственную связь. Это я уже на материале Наполеона, как мне кажется, откопал. Грубо говоря, если ты идешь последовательно по дороге зла, на тебя этот свинцовый панцирь надевают, и тебя даже пули не берут. А если паллиативные меры запутывания причинно-следственной связи, например, изменение имени, псевдоним. Какие-то такие вещи. Вполне возможно, что это некая фантастика, романтика. Но я в это верю. Верю в написанную свою книгу. Она не совершенна, мне не хватило сил для самой главной главы, части, я хотел взять фигуру святого Серафима Саровского и показать, как на ней работают и не работают эти причинно-следственные связи и почему. Но мне не хватило уровня. Я не написал и не напишу.

То есть при наложении драматургии, эстетических канонов и эстетической закономерности литературного рода на жизнь – вдруг начинаешь понимать устройство жизни. Более того, сам можешь попробовать избежать каких-то вещей. Для меня в этом мистический момент в сценарной работе существует. Она для меня, по сути, интересна только этим. Конечно, это социализация, это заработок, желательно этот заработок делать без халтуры, выпускать честные картины, но это как кому Бог дает. А этот момент он очень серьезный.

-Тебе осенью 50 лет, как выстроена драматургически твоя жизнь?

-Она выстроена крайне хаотически. И в ней все развивается очень медленно и очень болезненно, и я подозреваю, что - я даже откопал причины этой болезни. Я об этом в «Механике судеб» не написал, может, если кто-то захочет ее переиздать, я бы сделал в ней некоторые дополнения. Там еще существует наследственность дурная, которая все запутывает. Я говорю не о генах, а о неприятных поступках, которые совершили предки и которые каким-то образом отыгрываются на будущих поколениях, если они не раскаяны. Тут можно спорить, на скольких поколениях они отыгрываются.

-А ты знаешь что-то?

-Я раскопал одну штуку. С переселением моих греков в Крым, моя мама гречанка, там связана одна история с убийством вообще и с побегом моих предков из Греции в Крым, скакание через море.

-Может, это миф?

-Да, все, что мы говорим, можно считать мифом или паранойей. Параноики, скажет кто-то, весь мир под определенную конструкцию подсаживают. Это все зыбко. Но тем не менее для себя в этом разгадка некоторых очень тяжелых моментов в своей судьбе. В Ветхом завете есть кусок о грехах отцов, - четыре поколения или семь, не помню. Думаю, все это неспроста, это не сказки. А вместе с тем в первой трети жизни заложена вся литературная судьба. Я сейчас посчитал и ужаснулся, что я уже 32 года пишу. Ужасно. Причем, первые 15 лет не публиковался. И то, что сейчас происходит, премии, это всего лишь отработка причинно-следственной связи. А что будет дальше, не знаю. У меня есть несколько плохих, нераскаянных в жизни поступков, которые требуют раскаяния, чтобы пуля не пролетела.

-Написать?

-Да не только написать. Но и понять и покаяться. Ведь с покаянием очень трудно. Покаяние это на самом деле тоже Божий дар. Можно сказать, что я покаялся, ну и что. У меня есть несколько плохих моментов в жизни, и я боюсь, как бы оттуда не вылетела какой-нибудь булыжник, и я стараюсь этот булыжник от себя отклонить. А что сейчас со мной происходит, это классическая работа причинно-следственной связи. Ну, как Бог даст.

-А как ты мог печататься до 87-го года?

-Никак не мог. Но какие-то хорошие поэты же печатались. Ваня Жданов напечатался в 82-м году, Олеся Николаева. Стихи Жданова сейчас многие живут, особенно когда сам Ваня читает. Птица эта живет внутри его груди. Ваня завидует мне: «как ты все организовал в жизни, пишешь каждый день, деньги есть, и стихи». А я Ване завидую, что он ничего не организовывает, и как птица живет. На этом пути он кое-что теряет, и я теряю. Что-то приобретаю.

-А у тебя нет желания переложить сценарии в прозу. Даже Биг-бит – явно кино, ложится в сценарий.

-Явно кино. Может, это и вредит прозе, что это кино. Не знаю. Мне тут был один звонок из Парижа, просили продать права экранизации этой штуки. А звонили от режиссера, который сделал «Иглу» с Виктором Цоем. Он давно, оказывается, во Франции. Не знаю, что он там сделает. Нугманов, кажется, фамилия, надо проверить. Купят, так купят. Нет, так нет. Лунгин сказал, что ему понравилось, хотел бы в перспективе такую картину сделать по этой штуке. Я пытался выразить круг поколения, может, в какой-то степени удалось. А что касается перевода сценариев в прозу, то мне кажется, что это нечестно. Это житие на каком-то заработанном капитале, а все-таки хочется чего-то нового попробовать, пока сил есть.

-Ты пишешь много?

-Я работаю каждый день, и света белого не вижу. Это уже привычка. Когда нет сценариев, я пишу все, что угодно, что у меня есть в душе, в голове. Я на самом деле очень боюсь исписаться и потерять какое-то бескорыстное отношение к работе. Потому что к литературе у меня было совершенно бескорыстное отношение. Я не только этим гордился, но и с этим свыкся. А сейчас вдруг дали премию. Елки-палки, думаю, оказывается, за литературу какие-то премии. Слава Богу, она оказалась бесплатной.

-Но лет много, надо спешить, успеть.

-Да, лет, действительно, много, есть то, что нужно написать, но все же я возвращаюсь к нам молодым, мы с тобой из одной среды, и все-таки я с горечью понимаю, что наши юношеские представления о том, что мы могли бы заменить классиков, оказываются не совсем оправданными.

-Не знаю. Уже в Биг-бите видно, насколько разные уровни там у битлзов и здесь с этими струнами, подвалами, провинциальным убожеством даже в столице.

-Да, есть такое. Сейчас условия есть, но профессиональная работа отрывает много времени. Отказаться от профессиональной работы вроде как-то неудобно. Дают бери, бьют беги. В идеале, как я себя всегда представлял, что я должен жить где-то на отшибе в деревне и работать, писать в стол. Выяснилось, что еще надо что-то кушать, а сторожем я не хочу быть. Я считаю, что хорошая песня про поколение дворников и сторожей она выдумка и к поколению отношению не имеет. Мало кто шел в сторожа. И те, кто пел, в сторожах не бывали.

-С другой стороны, у нас было несколько жизней. Жизнь изменилась.

-Я как раз боюсь, что если жизнь не прервется, то мы с тобой увидим еще какую-то одну жизнь. Окончательно обглоданную Россию под вот этим соусом манипуляций. Обглоданную, причем, самым варварским способом. Без народа. Народ разложен за сто лет. Без лесов. И вообще без ничего. Я этого, честно говоря, очень не хотел бы увидеть. Но у меня ощущение, что есть вероятность какая-то у нас застать еще одну жизнь.

-У меня есть ощущение возвращение к жизни до 87-го года, но если там было ощущение чего-то потаенного: России, зимы, пространства живого, то здесь уже ничего нет.

-Все, что ты, я не узнаю пейзажа, Москвы вообще нет. Я сижу в этом районе, в маленькой квартирке, хорошо, что у меня Ботанический сад есть, я не хочу никуда отсюда уезжать. Мне страшно просто. Я на молодых смотрю, мне жалко ребят. По молодости кровь бурлит, и они не понимают, это их жизнь, она одна, но они могут стать свидетелями очень неприятных вещей.

-Детей у тебя нет?

-Бог не дал. Три курса – вот мои дети.

-У тебя была еще книга прозы «Юные годы Данта»?

-Канула бесследно. Как я сейчас понимаю, это был эскиз к «Биг-биту», причем, эскиз, сделанный в жанре орнаментальной прозы.

-Это 82-й год?

-Нет, попозднее, это 90-й год. Это такая работа со словом, какая должна быть у поэта, самовитое слово и т. д. Роман не имел совершенно не имел никакого отклика и успеха. Я сначала был доволен, что написал его, а теперь понял, что меня совершенно перестала интересовать филологическая орнаментальная проза. Мне кажется, что самовитое слово нельзя изгонять из поэзии, она очень много потеряет, но самовитое слово в прозе должно быть в какой-то гармонии с сюжетно-фабульной стороной. Так я на сегодняшний день представляю это. И сегодня я вдруг априори начинаю понимать, кто какая прелесть были рассказы Шукшина. Рассказы Чехова, которого я не очень люблю из-за его внерелигиозности. Он этический писатель, но не религиозный. У него какая-то этика безрелигиозности, этим он, наверное, западу и близок. Этическое есть, а религиозного нет. И думаю, как же это хорошо, - все просто, есть характеры, есть некие ситуации, в которых сама жизнь, сам Бог говорит, что-то такое. А «Юные годы Данте» это орнамент, филология. Если бы я ее продвигал, можно было бы как-то застолбить. Но, как я написал, что что-то другое, не то.

-Время изменилось. Это то для того времени, но потом оно вернется. А твои планы на будущее, после того, как отработаешь?

-Я пишу поэтическую книжку уже год. Она называется «49 постов», я ее начал, когда мне было 48 лет, думал, что к 49-ти я ее закончу. Я пытаюсь куда-то дальше в стихах в ней продвинуться, но ее написание затягивается. Я хочу ее дописать. И вторую книжку, прозаическую, я хочу записать два сюжета, которые у меня в голове. Не буду их пересказывать, но, думаю, летом, если мне удастся выйти сухим из воды и безболезненно, то летом хотелось бы один из этих сюжетов в прозе написать. Думаю, что отклик будет меньше, чем на «Биг-бит», поскольку в последнем есть какая-то кровь поколения. В этих двух сюжетах крови поколения нет, но мне их очень хочется реализовать.

-Плюс книжка стихов за десять лет?

-Уже вышла. За двенадцать лет. «Воздух» книжка называется. Маленький тираж. Бойко вроде расходится. Давай созвонимся, я тебе ее передам.

По дороге.

Очень боюсь исписаться. Все сценаристы – люди, исписанные до конца.

Надо было ехать в Японию на два месяца писать сценарий «Солнца». Я понял, что если поеду, то там и умру. Я могу жить только внутри европейской цивилизации. Я был десять дней в Китае, чуть не помер, я ничего не понимал, что происходит вокруг. Понял, что в Японии будет еще хуже. И написал сценарий в Москве. Довольно быстро и лихо получилось. Причем, специалисты смотрели и принципиальных ошибок не нашли. Ну, говорят, Хирохито не мог голодать в 45 году после войны. Мы, говорят, нашли бы еду своему императору. Но я знаю, что он голодал. Впрочем, Сокуров очень любит Японию, и он исправит любые ошибки, я надеюсь.

-Все, кто с тобой работал, говорят, что ты работаешь запойно и очень быстро, можешь сделать сценарий за две недели, когда все уже отказались?

-Ерунда. Я очень долго обдумываю. Чтобы написать за две недели, я два месяца перед этим буду думать.