-Я уехал отсюда в 91-м году. Поступил в аспирантуру Стэнфордского университета, которую и закончил через два года. Попал я туда потому, что люди, бывшие в Стэнфорде на кафедре славистики, понимали, что хорошо было бы меня вырвать из тогдашней московской обстановки, переместить в другой мир, подкачать какими-то иными знаниями и представлениями.

-Да, аспирантом я был не очень радивым. Но я там слушал, кроме прочего, уникальные курсы Вячеслава Всеволодовича Иванова. Кроме академических часов, у нас были самые разные беседы, дико мне интересные и формировавшие меня.

-Знаешь, Стэнфорд, как и всякий университет, имеющий традицию, даже чисто подсознательно конфигурирует человека, придавая ему определенную форму. Так же, как человек, учившийся в Гарварде или Оксфорде, может тут же узнать своего коллегу, так я, в общем, могу узнать человека, учившегося в Стэнфорде. Это сложно объяснить, отрефлексировать и выразить в конкретных деталях, но это так.

-Какие-то вещи изменили мое поведение. Например, такой общебуржуазный закон, который на Западе существует, а здесь я его не наблюдаю: человек не должен казаться больше, чем он есть. Там это общее правило. Изменился даже ассортимент питания: я стал с утра есть одно, а вечером – другое. Попробовал, и мне понравилось. Какие-то мелкие бытовые вещи. Но, главное для меня, это, конечно, иное общение с книгой и, прежде всего, с библиотекой.

-Естественно. Такой последовательный подход мне очень у них нравился. Так вот, когда педагог раздает список литературы, добрая половина ее тут же появляется в книжном магазине в кампусе. И студенты ее покупают. То есть оборот книгоиздания и книготорговли вентилируется в связи с академическими курсами. Например, этой зимой в Нью-Йорке я хотел купить книжку Томаса Транстрёмера, прекрасного шведского поэта, одного из самых сложных и запутанных. Вот, кстати, ложный посыл, что американцы не читают ничего сложного. Я не нашел даже в самых изысканных магазинах. Наконец мне сказали, что его сейчас проходят в местных университетах, и поэтому студенты выкупили все его книги. Экономический эффект книготорговли напрямую связан с педагогикой. У нас здесь этого нет совершенно. Но это напрямую связывает тебя с большим современным миром, ты чувствуешь его дыхание.

-Нет, у меня не было идеи эмиграции, но я женился. С каждым такое может случиться. Робинзон оказался на острове в результате стихийного бедствия. Я оказался на Западе в результате стихийного счастья. Это не мое было волевое решение. К тому же исчезло само понятие эмиграции. Возникла совершенно новая генерация людей, ведущих челночный образ жизни. Это совершенно другое ощущение.

-Если говорить об эмиграции, то самая сложная внутренняя задача – это интегрироваться в чужую культуры. Так вот я не ставлю перед собой такой задачи. Погрузиться в чужую культуру – это замечательно и интересно. Лучше всего это делать, как я сказал, через систему образования. Или непосредственный труд. Когда люди, скажем, приезжают работать в интернациональной лаборатории. А просто интегрироваться, чтобы стать французом, англичанином или еще кем-то, это для моей генерации уезжавших в начале 90-х не стояло в качестве задачи. За редким исключением. Некоторые, действительно, влюбились в чужую землю, почему бы и нет? Но у меня такой принципиально задачи раствориться и стать кем-то другим – нет. Я есть тот, кто уже есть.

-Нет, из Америки мы уехали в Швейцарию. Жена не очень хотела продолжать американскую жизнь. Ей больше нравилась Швейцария. Она стала писать стихи на своем родном языке, видела свой путь в немецкоязычном мире. В Швейцарии наши отношения разрушились. Я уехал в Москву, потом опять в Швейцарию, а когда родители переехали в Кельн, я тоже стал там жить. Кельн хорош для работы. Он находится на пересечении многих дорог. В частности, оттуда три часа до Амстердама, где я сейчас работаю.

-Я сотрудничаю с Амстердамским культурным центром. Среди множества его программ есть одна и для меня. Это – комментирование в день одного стихотворения какого-либо из 365-ти поэтов. Такой годовой цикл, который в законченном виде будет запущен в Интернет. Я работаю в этой программе. Надо брать стихотворение любого поэта всех стран и времен. Итальянского, китайского или американского, но только переведенного на английский язык. Поэтому я и ищу переводы.

-Когда у меня нет никакого дохода, такие случаи бывали, меня выручает существующая в Германии социальная структура помощи. Как только у меня появляется доход, как в данном проекте, я остаюсь сам с собой. Квартира у меня двухкомнатная, скорее, это студия такая. В одной комнате стоят компьютеры и небольшая библиотека, в основном, состоящая из справочников и словарей. Книги только те, которые мне нужны здесь и сейчас. Скажем, я сейчас интересуюсь дирижаблями. Тогда я подбираю книги по этой теме.

-Половина моего чтения идет по-английски. По-немецки не читаю, нет стимула. Все, что связано с современным мышлением, тут же переводится на английский язык. Говорить по-немецки, естественно, могу. Но все, кто хотят говорить со мной о том, о чем я с ними хочу говорить, не затрудняются в переходе на английский. Тут препятствий нет. В этом смысле, я чувствую себя комфортабельно. Потом Кельн, действительно, находится на пересечении дорог, ведущих из того же Амстердама в Италию, в Швейцарию, к Мюнхен. Поскольку я живу в 8 минутах езды на электричке от вокзала, то все, кто движется из Брюсселя в Берлин и дальше на восток, в Москву, пересекают Кельн. Поэтому, живя рядом с замечательным парком и Рейном, я, с одной стороны, могу находиться в состоянии отшельника. А, с другой, у меня всегда очень много гостей.

-Нет, по именам к нему можно предъявить претензии. Он называет Аркадия Драгомощенко, Ларизу Березовчук, которая живет сейчас в Питере. Лапицкого, Игоря Винова, меня, Кутика, еще кого-то. Имена не так важны. Его волновала более общая мысль, что есть поэзия, сформированная на материале, менее привязанная к бытовой конкретике, к шинели Акакия Акакиевича, которой укрывалась в течение двух веков северная интеллигенция двух столиц. Он считает, что “южнорусская школа” находится вне проблемы маленького человека и той социальной критики, которая разрабатывалась в России с Х1Х века и вплоть до Солженицына.

-Нет, я этого не замечаю. К тому же, сама карта Европы несет внутри себя некое деление. Явно там есть восточноевропейская литература и западноевропейская. Немецкоязычный мир и англоязычный – это принципиально разные миры. Повторю, всегда можно сразу узнать восточноевропейского поэта – сербского, польского…

-Если говорить о нынешних, то больше барокко, больше мягкого сюрреализма, больше подсознательного и хтонического, больше синкретизма и мифологии, - больше шаманизма во всем. Западные стихи более сухие. Они такими, может, и были, но после войны еще более это все усушили. Когда Адорно (не только он, но он был одним из) объявил, что после Аушвица метафора и образ доказали свою опасность и должны быть отброшены. Они не контролируются разумом, что приводит к сильному пропагандистскому эффекту. Они явились бродилом методов пропаганды, которые привели к европейской катастрофе времен второй мировой войны. Европейцы исключили метафористику, образность, аффекты, о которых нельзя рассуждать, но которыми можно только восхищаться или ужасаться. Они ввели обязательный анализ и обязательное понимание этой поэтической речи как условие для последующей оценки. И, сделав это, они освободили многих художников от необходимости чувствовать нечто в себе исключительное, метафорическое, образное.

-Нет, имеется в виду методология: образ подвергается обсуждению демократическими процедурами. Только, когда об образе можно говорить, анализировать, встраивать куда-то, курировать его, только тогда он включен в общеевропейскую конвенцию, в культурный договор. А какие-то неконтролируемые, сумасшедшие художники – это исчадие романтизма, который тоже привел к Катастрофе, в том числе, к каким-то неясным культам, используемым нацистской пропагандой. Тень того времени, когда разумом вдруг овладела безумная стихия, - эта тень до сих пор формирует европейское отношение к образу. В немецкоязычном мире, во всяком случае. Они этого держатся.

-Восток, по-прежнему, вносит образы, которые идут у нас не только от чисто рациональных конструкций. Я, кстати, не хочу сказать, что “рацио” и “конструкция” – для меня ругательные вещи. Нет, могут быть совершенно невероятные взлеты мастерства и изящества понятий. Но ощущение некоторой прямолинейности и сухости остается. Что касается восточноевропейских поэтов, то даже Милош, живущий в Америке и в своих суждениях всегда придерживающийся принципа отстраненности, - даже он в своих стихах всегда сочен, не говоря о всяких сербах.

-Да, это серьезная бирка.

-Нет, это я точно могу сказать. Прежде всего, я вижу совершенно живую связь между Востоком и Западом и выискиваю ее. Я придерживаюсь некоторых правил, которые хороши, как мне кажется, и на Востоке, и на Западе. Например, правило “бритвы Оккама”: не увеличивай сущности больше необходимого. Что есть, то и есть. Мы ведь у себя на Востоке всегда любим немного преувеличить в отражении реальности.

-Может быть. Компенсируем этим недостаток предметного мира. Недостаток обращения к деталям. Я люблю знаменитое высказывание Дилана Томаса, что поэтический образ есть то, что он есть. Образ говорит о себе, а не о том, что за ним. Действительно, если образ приходит, то это такой подарок, что ты начинаешь видеть, становясь частью его, а он – частью тебя. Это особое переживание.

-Нет, сегодня это человек, который не столько создает какой-то художественный образ, сколько борется со своим куратором и галеристом за какую-то новую художественную конвенцию. Я говорю про живопись. Конвенции конца ХХ века, достаточно серьезно проплаченные, связаны с тем, чтобы художник фактически не был связан с фигуративным искусством. Чтобы краской он рисовал саму краску. Художника освободили от дара рисования, потому что, между прочим, в демократическом обществе художник не должен быть исключительным человеком.

-Поэтому есть только нефигуративное искусство. Но вот это отлучение проходило последовательно на протяжении всего ХХ века. Отлучение художника от Главной Книги нашей цивилизации, от ее смыслов, вообще от антропоморфизма, от человеческого облика и ценностей. Были художники, которые бунтовали против этого, делали все не так и добивались своего, но они оставались, по сути, маргиналами. А в целом ХХ век последовательно освободил художника и от рисования, и от “литературы”, как они это называли. В результате, когда смотришь, чем заполнены великолепные, но пустующие залы музеев современного искусства, оказывается, что ХХ век отнюдь не столь разнообразен, как нас учили. Есть 10-15 гениальных художников. Но многое слишком похоже одно на другое.

-Я люблю смотреть кино. Мне нравится, что в Европе снова ощущается интерес и поворот к экзистенциализму, к истории человека. Я люблю Ларса фон Триера, где есть рассказ, вообще все течение “Догмы”. Хотя иногда это довольно наивный экзистенциализм, когда кажется, что они снимают психологический семинар, а Достоевского вовсе не читали. Опасность в том, что они так настоятельно правдивы, что это идет в ущерб воображению и утопии.

-Пишу в том же темпе, что и раньше. Правда, встречаясь со сложностью, которую сам себе и создал. Это стихи, связанные с контекстом, - с небольшими рассказами, а, точнее, с некими заявками на рассказ, с будущими сценарными разработками. Как бы мини-сценарии с героями, с диалогами, погонями, развязкой, - в которые включены стихи. В стихах я “снимаю кино” самим словом, образом, а прозу рассматриваю как некоторую инструкцию для оператора. Меня эта форма радует. Возникает ощущение, что я сам снимаю это кино, - но один, без всей этой машинерии. Учитывая одновременно и визуальную, и звучащую стороны процесса. Сложность в том, что сами стихи не изымаются из текста “сценария”: многие связи внутри стихотворения не будут ясны. Но есть, конечно, и такие, которые можно печатать отдельно.

-Нет, я не рассчитываю на ПССВРП (полное собрание сочинений великого русского поэта). Я просто заканчиваю сейчас книгу, где будет несколько моих сценариев и - эссеистика, как комментарий не ко мне, а к окружающему. Я не вижу сегодняшнюю книгу стихов как только подряд идущих стихов. Современное мышление включает много голосов. У того же фон Триера в “Танцующей в темноте” Бьорк начинает время от времени петь. Что она поет? Фактически – существительные. Поет о том, что видит, - что фатальный исход неизбежен. Как хор в античных трагедиях, предсказывающий трагическую развязку. Я нашел это в кино у фон Триера. Я нашел это в недавно вышедшей книге Андрея Таврова “Орфей”, где детективный сюжет перемежается современными хорами, как бы посвящающему нас в то, что будет, но это не мешает нашему интересу к сюжету. Возникает эффект нового голоса. Вообще многоголосие в современной русской поэзии очень важно. Как и комбинация прозы и стихов.

-Да. Когда ты делаешь подстрочник, переводя какого-то поэта, сам подстрочник вдруг оказывается чрезвычайно притягательной художественной формой. В нем слова разделены иными паузами, иными звучаниями. Как стихи Кейджа, где между словами могут быть паузы в несколько строк или слов. Или слова быть слиты. Не могу сказать, что это приводит меня в большой восторг, но форму подстрочника как образ я ощущаю. Этого у художников много. Когда скелет или чертеж центра Помпиду в Париже гармонирует с художественными формами внутри него.

-Я говорил о ценности формы подстрочника, об интересе к промежуточным формам и текстам, позволяющим создавать свой язык. Это был такой академический курс. Другое было, скорее, похоже на концерт или художественную акцию. Из Финляндии на велосипеде приехал финский поэт Юкка Маллинен и читал свои стихи, написанные на казахском языке. Для русского слуха это было как дадаистский абсурдный текст. Еще и джазист к нам подключился для полноты ощущений.

С Ваней Ждановым я вижусь редко, но каждый из нас продолжает свои эксперименты и поиск формы, которая иногда укладывается на лист бумаги, иногда не укладывается, ускользая в видеокамеру или в другую географическую точку – в Крым, например, где он сейчас живет, в Кельн ко мне или в Екатеринбург к Еременко. Мы поддерживаем отношения. В прошлом году виделись, проведя целую ночь в беседе и фотографируя друг друга.